A proposta desta oficina é perceber como o pensamento visual, além de ser uma teoria, também é uma prática, configurando em si uma práxis. Mas não é qualquer pensamento visual que quero desenvolver nessa disciplina de Projeto de Experiências, e sim o pensamento visual expansivo, aquele que avança o conhecimento além do que já sabemos. Em linguagem popular, pensamento visual expansivo é "jogar verde" visualmente. É desenhar aquilo que você não sabe o que é.

Por que isso é importante? Porque o projeto de experiências, como vimos na aula passada, baseia-se em uma incerteza inevitável. Você não sabe como será a experiência dos usuários. Às vezes você conhece a sua própria experiência como designer, mas muitas vezes também não conhece nem a sua própria experiência. Isso é absolutamente normal. Há uma série de coisas que fazemos no dia a dia das quais não estamos completamente conscientes.Embora exista a possibilidade de reduzir essa incerteza por meio de previsão, de especulação baseada em dados, de inteligências artificiais generativas e de sistemas e tecnologias similares, qual é o objetivo disso? Tentar controlar experiências.

Muitas empresas não entendem que controlar experiências não é necessariamente uma abordagem interessante a longo prazo. Então, elas entregam uma experiência em massa para milhões de pessoas, e essas pessoas acabam se frustrando com ela. Em determinado momento, essas pessoas podem deixar de querer passar por elas. Em tais empresas, impera o pensamento visual redutivo, que vai utilizar ferramentas desse tipo. Um template, um canvas, diversos canvas existem, assim como várias metodologias de "design". Coloco "design" entre aspas porque são metodologias que se desenvolveram na gestão, no marketing e que usam a palavra "design" de uma maneira muito desabonadora da nossa história enquanto disciplina acadêmica independente.

Nós não pegamos o design e dizemos: "Criamos o nosso próprio marketing, criamos a nossa própria gestão, criamos a nossa própria computação". Mas as pessoas que estão nessas outras áreas fazem isso conosco: elas criam os próprios designs delas. A matriz CSD, Certezas, Suposições e Dúvidas, foi criada a partir de conhecimentos da Gestão do Conhecimento e de Marketing, numa área híbrida chamada Design de Serviços, que desenvolveu várias ferramentas novas de projeto. Essa aqui, por exemplo não tem a ver com o pensamento visual expansivo, que é característico do Design. Por isso, ao usar a CSD, designers tendem a ver cada vez melhor aquilo que já viram. É uma sequência que progride da esquerda para a direita: você vai da certeza para a suposição e daí para a dúvida. Ou seja, você só se pergunta sobre aquilo que já perguntou. Você não vai se perguntar sobre como se pergunta, nem vai mudar o seu enquadramento, até porque o enquadramento está fechado pelo próprio canvas, pelo template. É isso que chamo de redutivo neste pensamento.

Por conta do uso intensivo desse tipo de ferramenta e das ferramentas de modelagem e desenho digital estruturado, como Figma e outras que utilizam cada vez mais inteligência artificial generativa, o chamado UX design, que agora está se tornando product design, já incorpora muitos elementos também da gestão de produtos. Surge então uma mentalidade, ou mindset, como se fala no mercado de trabalho, que é uma aversão ao risco, porque o objetivo é manter uma série de situações sob controle por meio de indicadores quantitativos. É um design orientado a performances, mas essas performances não são emergentes, são planejadas ou mesmo controladas. A emergência é eliminada para que ela seja uma performance eficiente.

Essa imagem é um dashboard, uma visualização dos indicadores quantitativos de uma empresa de grande porte com indicadores de satisfação dos seus clientes. Isso é feito em uma área chamada Customer Experience, CX. Não se enganem: não é a mesma coisa que UX, User Experience. Até a própria ideia de usuário e cliente é completamente diferente, e isso vai implicar tratar as pessoas de um jeito diferente.

Nessa área, há um cultivo muito grande, um primor muito grande nos Key Performance Indicators (KPIs), sendo o Net Promoter Score o mais utilizado. Este dado é coletado geralmente através de uma survey, um formulário, ou uma pergunta que se faz ao cliente. Vocês já devem ter ouvido essa pergunta diversas vezes ao final de um atendimento a um serviço: "Você indicaria o nosso serviço para outro cliente, para outro usuário?"

A porcentagem de pessoas que indicariam o serviço é o resultado do Net Promoter Score. Existem outras maneiras de mensurar esse valor também. De toda forma, a satisfação é apenas um dos elementos da experiência do usuário com os quais lidamos. Não estamos aqui apenas para aumentar a satisfação das pessoas. O Projeto de Experiências é uma área que traz inclusive a possibilidade de promover uma experiência insatisfatória de propósito para uma pessoa cujo objetivo não é passar por aquela experiência. Se ela ficar insatisfeita, isso pode ser bom para ela. Às vezes aquela experiência não é para ela; é bom que ela descubra isso logo. Enganar uma pessoa e fazê-la passar por uma experiência da qual depois se arrependerá não é uma boa estratégia de lealdade, mas, por outro lado, também é antiético.

Nós trazemos, portanto, a questão da ética e da estética de forma muito forte para o Design de Experiências.

Nossa contribuição na história da indústria de serviços ou de produtos nunca foi aumentar a quantidade, mas sim a qualidade dos produtos. Agora temos o desafio de elevar a qualidade das experiências e, para isso, é preciso correr riscos. Quando uma empresa começa a orientar toda a sua experiência apenas para a mensuração por critérios quantitativos, se levarmos isso ao extremo, acontecem aberrações -- ou melhor, situações antiéticas -- como esta que aconteceu comigo na Universidade da Flórida. Fui professor dessa universidade entre 2023 e 2025 e saí, em parte, por conta desse questionário que recebi. A Universidade perguntou como eu estava vendo a minha unidade dentro da Universidade, que era o College of the Arts.

"É um ambiente que promove a livre expressão de ideias, opiniões e crenças." Crenças. Como se a Universidade fosse um lugar para crenças. Absurdo! O formulário me perguntava se eu concordava ou discordava. Chegava ao ponto de perguntar qual era o meu partido político. Quando li isso e vi que não havia nenhum partido comunista, além de outras perguntas como "Você é liberal ou conservador?", pensei: "Não sou nenhum dos dois, sou comunista". Comecei a pensar: "É claro, eles estão querendo caçar pessoas como eu". É claro que não respondi essa "pesquisa"

Essa e outras ações da Universidade da Flórida fazem parte de uma contradição nacional dos Estados Unidos, em que a liberdade de expressão é utilizada para cercear a liberdade de expressão. Liberdade de expressão é você poder fazer uma manifestação a favor de Israel, e também é você impedir alguém de fazer uma manifestação a favor da Palestina. A mesma liberdade de expressão. Obviamente, isso não é liberdade de expressão e não vou nem me aprofundar nas razões históricas. O ponto aqui é que essa manifestação específica de performance orientada por números faz parte do mesmo grupo social, do mesmo tipo de ideologia, segundo a qual as pessoas são apenas números e essas experiências precisam ser padronizadas.

Enfim, por isso eu saí de lá e estou aqui dando aula para vocês.

Também há outro ponto: a Universidade da Flórida é a universidade que mais investe em inteligência artificial nos Estados Unidos, e isso está provocando um empobrecimento absurdo e muito rápido entre seus próprios estudantes. Então, embora eu não seja contra o uso, vou enfatizar tecnologias manuais nas minhas aulas aqui, como o rabisco, porque também estou me opondo a esse mesmo nexo entre a liberdade de expressão como forma de oprimir e o uso intensivo de inteligências artificiais para pensar por pessoas. Eu sempre fiquei desconfiado com o livro do Steve Krug, "Não me Faça Pensar", e sua moral estadunidense preguiçosa, que hoje fica mais evidente do que nunca com o uso indiscriminado das IAs generativas.

O desenho exploratório, que é o que vamos trabalhar aqui, é esse correr risco. É esse risco de que estou falando: correr o risco de mudar o mundo. É muito mais interessante correr esse risco no começo de um projeto, antes de definir o protótipo e até mesmo antes de definir se você vai utilizar tecnologia digital, do que depois. Se você constrói um protótipo, por mais simples que ele seja, por mais que tenha sido gerado por IA, ele dará mais trabalho do que fazer um rabisco em um papel. Rabisco em papel é muito mais rápido.

É claro que você precisa ter prática para que isso saia rapidamente. E é isso que uma disciplina de projeto num Curso de Design faz: dá prática. Então, o grande lance do rabisco é o risco que você corre para descobrir qual é o valor que aquilo tem para a sociedade, e não o valor atribuído por um cliente, um chefe, um dono ou alguém que acha que aquilo tem valor, mas que, para o resto da sociedade, não tem. Um grande problema que temos no capitalismo brasileiro hoje é a produtividade. Vocês já devem ter ouvido falar disso: o Brasil é péssimo em produtividade. Por quê? Porque seus gestores, seus líderes e seus donos são extremamente autoritários. Fazem as empresas gastarem muito dinheiro com projetos inúteis, que não geram valor nenhum para a sociedade, projetos que têm a ver apenas com a sua própria vaidade.

Ou porque o esposo ou a esposa dessa gestora achou bonito, achou legal, achou que tinha que ter.

Ou porque viu um competidor fazendo igual e pensou: "Vou copiar". Há muitas práticas de gestão que só acontecem hoje porque uma pessoa sozinha não consegue pensar bem a complexidade de uma grande empresa. Não tem como uma pessoa só entender isso. Então, só vai chegar até ela uma informação muito truncada. Se ela não divide isso com um grupo e gera coletivamente, não há produtividade.

Isso acontece no Brasil. Gestão hierárquica é uma herança colonial do patriarcado. Estamos lutando contra essas coisas quando promovemos trabalho em grupo e participação. Mas também estamos lutando para termos uma economia, e o design contribui para essa economia. Embora eu seja comunista, acho muito importante trabalharmos para mudar o capitalismo de dentro para fora e não ficarmos de braços cruzados esperando a revolução.

Bem, onde começou a minha trajetória com o desenho exploratório? Eu não era comunista no começo desse processo; fui me tornando. E esse livro talvez tenha sido uma porta de entrada. Ele não é um livro que se diga comunista, mas valoriza muito o trabalho manual das pessoas, o que é um ponto de partida importante para o comunismo. "Sketching User Experience", do Bill Buxton, vai dizer o seguinte: o design de interação, ou UX design -- na época nem tinha esse nome, é fundamentalmente caracterizado por uma prática de desenhar de maneira exploratória as experiências que você vai proporcionar para outras pessoas. Você testa, desenha junto e transforma um objeto físico em um rabisco.

Há uma ideia de rabiscar, sketching, que vai além da fisicalidade do papel e da caneta ou do lápis.

Esse livro está na biblioteca da UTFPR. Sugiro fortemente que vocês o aluguem, porque é o melhor livro para acompanharem essa disciplina. Não há uma tradução em português, e os livros que existem em português sobre design de experiências não conseguiram capturar e destacar esse aspecto do pensamento visual expansivo que considero tão importante para essa área e que, de fato, faz a diferença quando vemos um profissional que tem essa habilidade em um projeto de mercado. O desenho exploratório, na minha prospecção parcial, tende a voltar com força total à medida que as pessoas se cansarem das experiências geradas artificialmente para atingir os key performance indicators do customer experience e passarem a escolher fornecedores que ofereçam experiências autênticas, humanas, de um ser humano para um ser humano.

Aqui está um exemplo de uma experiência gerada automaticamente por uma inteligência artificial. Claro, eu interagi por meio do diálogo com o ChatGPT para gerar essa tipologia de desenhos. O desenho exploratório do qual estou falando não é o croquis, não é o esboço: é o rabisco. E o rabisco tem sua base na garatuja e no borrão. Estou pedindo para vocês desenharem de um jeito que não é o mesmo que uma disciplina de ilustração pediria. Uma disciplina de ilustração vai focar, se não no esboço, se não no croquis, em um desenho extremamente realista já de cara, quase como uma representação de desenho de observação.

Não é esse tipo de desenho que vamos fazer aqui. Então, fiquem tranquilos se vocês têm dificuldade de fazer aquele negócio de croquis. O esboço ainda está longe do que queremos aqui. Estamos mais para o rabisco mesmo, e não há necessidade de ir além do rabisco. Estão vendo aqui a pessoa palitinho no meio dos rabiscos? Se forem desenhar uma pessoa, podem e devem desenhá-la como um palitinho. Isso é um rabisco e vai funcionar para esta disciplina. Não percam tempo fazendo croquis nesta disciplina. Se quiserem fazer para outras coisas, podem fazer, mas, para os propósitos aqui, durante a disciplina, inclusive, teremos pouco tempo. Façam o rabisco.

Agora vejamos os desenhos feitos pelos estudantes desta disciplina no semestre passado. Aqui vocês já conseguem ver o nível de representação que estou esperando: um nível extremamente simples, de traços rápidos, de representações que talvez só vocês consigam decifrar. E não há problema nisso. Não precisa ser um desenho que eu consiga ler e entender tudo. Inclusive, o texto que vocês eventualmente colocarem ao lado pode estar escrito com uma caligrafia impossível de ler para mim, porque é para vocês lerem. Enfim, estou avaliando muito mais o processo do que o conteúdo do uso do diário gráfico.

Nesses exemplos, vocês têm uma noção muito mais autêntica e real dessa experiência do que vendo a tipologia gerada por IA. Mas também não estou dizendo que a IA não seja útil. Ela ajudou a diferenciar visualmente os tipos, não ajudou?

A melhor maneira de aprender a pensar visualmente é pensar através do fazer. Note que pensar através do fazer significa que o objetivo do fazer é pensar. Essa disciplina é toda orientada por uma forma de pensar o projeto de experiência. Então, não vai adiantar fazer apenas pelo fazer. Por isso vocês vão registrar tudo o que fizerem, e o registro é uma reflexão, ou seja, um pensamento. Vou avaliar o pensamento na medida em que ele vai se desenvolvendo durante a disciplina. Por isso haverá um carimbo que vou colocar em algumas páginas, escrito "reflexividade". Isso quer dizer que vocês conseguiram demonstrar reflexão sobre um processo, uma experiência pela qual passaram em sala de aula.

Uma das maneiras de registrar essa reflexão, entre várias outras, é fazer uma notação: puxar setas de algum tipo de registro visual que vocês fizeram, depois de fazer o registro visual. Por exemplo, vocês estão observando um objeto, uma atividade ou uma ação e o representam rapidamente. Depois, puxam uma seta e fazem uma notação, descrevendo em texto ou em outros desenhos quais são as características desse objeto. É claro que esse segundo desenho é uma reflexão sobre o primeiro desenho. É esse tipo de desenho que mais me interessa: o desenho reflexivo. Então, temos o desenho exploratório, no qual vocês estão "jogando verde" algo que não sabe, e temos esse desenho reflexivo, que é um desenho sobre outro desenho que você sabe ou pelo menos vê. As duas coisas são importantíssimas.

Agora vamos fazer alguns exercícios no diário gráfico. Após realizar cada exercício, façam reflexões. Isso vai acontecer daqui para frente durante a disciplina. Tudo o que acontecer em sala de aula relacionado à experiência é interessante e relevante. Parem: terminou o exercício, façam o registro. Ou então, se precisarem sair mais cedo ou algo assim, guardem a experiência na mente. Assim que chegarem em casa ou tiverem oportunidade, registrem, para não perder essa memória. Vamos ver agora uma série de exercícios, cada um deles trazido de um livro diferente. Trouxe alguns livros para vocês procurarem mais exercícios, caso queiram se desenvolver melhor. Vou encerrar a gravação aqui, porque vamos ficar algumas horas nesse trabalho e não será muito produtivo gravar essa parte.

Desenho gestual

Desenhar várias figuras, cada uma explorando um tipo de gesto manual

Gestos doces, azedos, rápidos, sugestivos, apertados, indicativos, autoritários, engraçados, etc...

Desenho automático

Escolher um objeto que esteja ao seu redor

Colocar a caneta em cima do papel e fixar a mão

Desenhar o objeto movendo apenas a folha de papel com a outra mão

Desenho Cego de Contorno

Escolher um objeto que esteja ao seu redor

Colocar a caneta em cima do papel e não retirar

Desenhar o objeto fixando o olhar nele

Re-conhecimento Visual

Sentar com uma pessoa que você não conhece

Decidir quem começa desenhando

Conversar com ela para conhecê-la mais

Desenhar seu rosto simbolicamente enquanto conversa, registrando o que você sabe e também o que ainda não sabe

Após 5 minutos, trocar quem desenha

1001 Maneiras de ir de A a B

Organizar-se em duplas

Desenhar dois pontos distantes: A e B

Desenhar um caminho entre os pontos

Repetir o processo e variar o caminho

Leviandade Etnográfica

Observe o objeto estranho que o professor trouxe

Imagine como seus usuários usam este objeto

Desenhe cada uso separadamente no papel, representando apenas aquilo que faz parte da ação

Jogo da Mente Poluída

Formar duplas

Objetivo: desenhar algo sem sentido

Uma pessoa desenha algo e quando termina a outra tenta encontrar sentidos (+1 ponto cada)

O desenhista agora precisa lembrar os sentidos dados e acrescentar novos (+1 ponto cada)

Soma-se os pontos e troca o desenhista

Desenho Condicional

Jogos de desenhar seguindo regras

Jogadores agem como se fossem máquinas seguindo regras

Depois de jogar um jogo, é possível criar seu próprio jogo

Jogo dos Laços

Cada jogador pega uma cor de tinta

O primeiro começa fazendo uma linha aleatória

O segundo deve desenhar uma linha que faça um laço que passe por baixo de outra cor

A partir daí, todos devem, em seu turno, estender a linha da sua cor em ambas as extremidades fazendo laços por cima e por baixo de outra cor

Não é permitido passar laço sobre a própria cor

O jogo termina quando emerge o fim da linha

Crie suas próprias condições

Forme uma equipe

Escreva as regras do seu jogo em uma folha pequena

Teste com sua própria equipe

Troque seu jogo pelo jogo de outra equipe e teste

Esta será uma introdução rápida ao círculo de cultura projetual, um método de pesquisa próprio do Design Prospectivo, mas também um método pedagógico e de intervenção e transformação da realidade, como é característico dos métodos de Design Prospectivo que vêm surgindo neste programa. Esta apresentação não pretende explicar todos os aspectos do método. Vou apenas mencionar algumas referências que poderão ser revisitadas posteriormente. Todas elas estão listadas no último slide, como de praxe.

Começo pelo livro The Culture of Design (2000), que define aquilo que traduzo como cultura projetual. Trata-se da cultura específica do projeto que produz sentidos e processos para uma determinada produção da realidade, característica da contemporaneidade moderna, eurocêntrica e imperialista. Logo no início da obra, Guy Julier afirma, em outras palavras, que o design foi historicamente utilizado tanto para promover desenvolvimento e emancipação quanto para produzir opressão. Essa dimensão da opressão não é desenvolvida em profundidade no livro, mas há abertura suficiente para discuti-la dentro do conceito de cultura projetual. O modelo proposto por Julier não captura esse aspecto de forma tão evidente. Seu foco está no designer como mediador entre a produção e o consumo da realidade, ou da cultura material, atribuindo sentidos adicionais a essa cultura material, razão pela qual ele a denomina cultura do design.

Julier pesquisa esse tema há quase trinta anos. Em seu artigo mais recente, publicado em 2025 na revista Design & Culture, ele mapeia as diferentes áreas que passaram a dialogar com os Estudos Culturais do Design, denominação que atualmente utiliza para esse campo. Entre essas áreas estão os estudos de gestão, economia, geografia, sociologia, antropologia, teoria social, estudos culturais, história do design e estudos em design.

Um aspecto particularmente interessante desse artigo, que dialoga diretamente com o trabalho da Rede Design & Opressão, é a identificação de uma cisão nos estudos da cultura do design, ou cultura projetual. De um lado, encontram-se os estudos voltados para uma leitura crítica da realidade; de outro, aqueles comprometidos com a produção crítica da realidade, isto é, com a transformação da realidade por meio do projeto. Essa separação entre teoria e prática, frequentemente vivenciada de forma bastante evidente nos currículos de design, manifesta-se igualmente na pesquisa e na constituição desse campo.

Vou dar um exemplo rápido de como essa cisão afeta nossa percepção da realidade. De um lado, há a leitura crítica, já bastante consolidada nos Estudos de Design e na História do Design. Parte-se de uma leitura ingênua do mundo, que é posteriormente questionada pela leitura da palavra, isto é, pela leitura de textos e artigos escritos por pesquisadores, como o próprio Guy Julier. Espera-se que, por meio dessa leitura, seja desenvolvida uma compreensão mais crítica do mundo. A maior parte dos currículos de História do Design e de Estudos de Design segue essa dinâmica. Lê-se o texto, reflete-se sobre ele e, no máximo, realiza-se alguma atividade de criação ou de reprodução de uma obra clássica para aprofundar a compreensão. No fundo, porém, o objetivo permanece o de desenvolver novas leituras críticas do mundo.

No outro polo encontram-se o Design Participativo e o Design Crítico ou Especulativo. Nesses casos, parte-se de uma feitura ingênua do mundo, isto é, de uma forma de fazer pouco refletida, normalmente associada ao trabalho alienado. Por meio de uma poetização ou estetização desse processo -- aquilo que podemos chamar de feitura da palavra -- procura-se desenvolver a capacidade de criticar essa própria feitura do mundo, produzindo um nível de consciência crítica capaz de sustentar outras formas de projetar. Historicamente, essas duas áreas permaneceram separadas, cada uma desenvolvendo-se por caminhos distintos. No Design Prospectivo, buscamos superar essa cisão. Uma das maneiras de fazê-lo é por meio do círculo de cultura projetual.

O círculo de cultura projetual combina elementos do círculo de cultura de Paulo Freire com contribuições de Mariana Souto-Manning, pesquisadora contemporânea que articula Teatro do Oprimido e Pedagogia Crítica. Em seu livro, ela demonstra como o círculo de cultura freiriano pode ser utilizado como estratégia de investigação das interações opressivas e libertárias no contexto escolar. Além disso, estabelece conexões com outras áreas, como estudos de observação baseada em vídeo, análise de imagens e análise do discurso. Trata-se de uma obra extremamente rica. Além desta, o método incorpora contribuições do Laboratório de Mudanças de Yrjö Engeström e Jakob Virkkunen, que foram referências importantes durante meu doutorado. Naturalmente, minha tese de doutorado, Design Expansivo, também integra esse conjunto de referências, assim como A Estética do Oprimido, de Augusto Boal e Bárbara Santos. Não entrarei em detalhes sobre a contribuição específica de cada uma dessas referências, pois esta apresentação pretende apenas oferecer uma visão geral.

Em termos gerais, este é o modelo inicial do círculo de cultura projetual, que procura conectar a leitura da palavra e a feitura da palavra, tendo o mundo como mediação entre ambas. O círculo de cultura projetual emprega, portanto, mediações geradoras de trajetos e projetos entre a palavra e o mundo.

Já vimos, em aulas anteriores, que entre a leitura do mundo e a leitura da palavra podem ser utilizadas as imagens-mundo, conceito mencionado por Emiliano Dantas e que vocês vêm explorando amplamente em seus diários gráficos. Além dessa mediação cultural, existe também a palavra-mundo, isto é, a palavra que significa o mundo, que traz consigo uma determinada percepção de mundo, uma cosmopalavra, por assim dizer. A própria palavra design pode ser entendida como uma palavra-mundo.

Além dessas duas mediações, já relativamente estabelecidas nos campos da Pedagogia Crítica, da Antropologia e dos Estudos da Imagem, estamos propondo outras duas categorias mediadoras que ainda são pouco conhecidas e talvez precisem ser desenvolvidas mais sistematicamente: as ferramentas-mundo e o corpo-mundo. A ferramenta-mundo faz parte do mundo. Ela se destaca dele, mas o carrega consigo. Ao mesmo tempo, existe um mundo que acompanha essa ferramenta, ou seja, o mundo da própria ferramenta. O mesmo raciocínio vale para o corpo-mundo. Não se trata apenas de um corpo singular, mas de um corpo que expressa uma dimensão universal ou, em termos mais inclusivos, dos corpos, corpas e corpes. Essas mediações culturais podem desenvolver-se tanto no contexto da leitura do mundo quanto da feitura do mundo. Seu objetivo é conduzir à intervenções e transformações da realidade progressivamente mais críticas.

Aqui estão alguns exemplos de mediações culturais que já utilizamos nesta disciplina. Já mencionei a codificação presente nos diários gráficos, mas podemos incluir também o Baralho de Crises, que utilizaremos daqui a pouco. Os conceitos teóricos, os mapas conceituais e os mantras que trabalhamos ao longo da disciplina constituem exemplos de palavras-mundo. Além disso, o Lego Serious Play, utilizado na primeira aula, e o Laboratório de Avaliação do Moodle são exemplos de ferramentas-mundo. Basta pensar em como o Laboratório de Avaliação traz para vocês o mundo dos congressos científicos e dos periódicos acadêmicos, permitindo experimentá-lo na prática. Entre a feitura da palavra e a leitura do mundo também se encontram os diálogos comensais realizados durante os intervalos deste curso. Aliás, no próximo intervalo faremos a visita ao Arraial do NEABI. Da mesma forma, os vídeos improvisados colocaram os corpos de vocês em evidência, não para representar indivíduos isolados -- o meu nome ou o seu nome --, mas aquilo que somos, ou deixamos de ser, enquanto somos socializados. Esses exemplos ilustram aquilo que chamamos de corpos-mundo.

Essas mediações geradoras procuram capturar as contradições da realidade e reproduzi-las em espaços de possibilidades, sob a forma de trajetos e projetos. Esses trajetos e projetos, por sua vez, fazem emergir novas contradições. Começamos, assim, a capturar, perceber e experimentar essas contradições, tornando visíveis os não ditos, os não eus e as negações daquilo que gostaríamos de afirmar, mas que determinadas formas de opressão impedem de ser afirmado.

É preciso admitir, contudo, que esse processo envolve reconhecer a ingenuidade presente tanto na primeira leitura quanto na primeira feitura do mundo. Essa ingenuidade não constitui um problema; pelo contrário, ela é necessária. Neste método, parte-se do pressuposto de que toda primeira leitura será inevitavelmente ingênua. Não há problema em dizer algo que mais tarde venha a parecer equivocado ou simplista. Essa possibilidade está prevista e, de certo modo, é estimulada. No início do processo, é importante sentir-se à vontade para formular interpretações que poderão ser posteriormente revistas. Sem essa abertura, não há propriamente um círculo de cultura.

É apenas por meio de sucessivas leituras e sucessivas feituras -- daí o caráter cíclico do método -- que se desenvolve uma consciência progressivamente mais crítica. Aos poucos, a estrutura profunda da realidade vai sendo desvelada juntamente com suas contradições. Começa então a aparecer o tecido social que articula afirmações, percepções e ações, tornando-as carregadas de sentido. Passa-se a compreender por que determinados elementos se conectam entre si, ou por que deixam de se conectar.

O círculo de cultura projetual prepara os participantes para prospectar não apenas como indivíduos, mas, sobretudo, como corpos coletivos. Seu propósito é levá-los para além da percepção, da opinião e da ideia subjetiva acerca das contradições da realidade. Trata-se de uma tentativa de enfrentar um problema recorrente em muitos métodos de design, centrados na figura do indivíduo genial e criativo que aplica um enquadramento inovador (framing) a um problema. O círculo de cultura projetual não parte do pressuposto cognitivista e individualista da criatividade. Ao contrário, considera que os corpos coletivos têm um potencial de transformação muito maior do que os indivíduos isolados.

A passagem da consciência individual para a consciência coletiva -- ou, em outras palavras, a constituição de um corpo coletivo -- não é um processo simples, tampouco garantido. Ela exige tempo e repetição. É necessário realizar o ciclo diversas vezes até que seja possível sentir aquilo que as outras pessoas estão sentindo. Por isso, na representação do método, há um círculo menor dentro do círculo maior, simbolizando sujeitos que refletem sobre o que já viveram em círculos anteriores. O círculo de cultura começa realmente a amadurecer quando incorpora um círculo anterior como objeto de reflexão. Os trajetos percorridos em experiências passadas tornam-se matéria para discutir novos círculos de cultura e projetar futuros trajetos e projetos. Dessa forma, cada ciclo passa a alimentar o seguinte.

Essas mediações geradoras funcionam, portanto, como espelhos críticos do corpo coletivo prospectante. É como se estivéssemos, coletivamente, olhando para um espelho para enxergar aquilo que somos enquanto coletivo que se projeta no mundo. Evidentemente, esse espelho não reflete a forma dos nossos rostos. Ele reflete outros aspectos, porque esse corpo não é apenas um corpo biológico; é um corpo cultural, dotado de formas distintas das do corpo individual. Ainda assim, esse espelho crítico tende a produzir muito incômodo, pois apresenta inicialmente as contradições como se fossem individualizadas. Surge a sensação de que o erro, o problema ou aquilo que causa desconforto na imagem refletida foi produzido por você, ou de que é você quem sempre traz aquele problema. É a experiência típica da pessoa que se percebe como a "ovelha negra" da família. Enquanto a compreensão permanece restrita ao indivíduo, as contradições aparecem como problemas pessoais.À medida que se percorrem sucessivos círculos de cultura, começa-se a perceber que esse incômodo é compartilhado e possui uma origem social. O processo consiste justamente em reler a própria leitura para identificar aquilo que, na contradição inicialmente percebida como individual, pertence, na verdade, à estrutura da realidade. As mediações geradoras são fundamentais para que o corpo coletivo sinta as contradições constitutivas da realidade compartilhada e, a partir delas, alcance aquilo que chamamos de estrutura profunda da realidade. Em nosso programa, essa estrutura profunda recebe o nome de infraestrutura ou metaestrutura.

Este é o modelo mais completo do círculo de cultura projetual até o momento. Ele envolve uma contraposição constante entre aquilo que vemos na imagem -- o nosso não ser -- e aquilo que somos por meio de nossas ações, para além da imagem e da própria produção da imagem. Trata-se de uma dialética entre o ser e o não ser, compreendendo o ser sempre como um coletivo: um ser para si, um trabalho para si, um projeto para si. Esse é o objetivo final do método. O círculo de cultura projetual procura levar um corpo coletivo a ler a si mesmo, aprender a dizer a sua própria palavra e refazer o seu mundo diante das contradições encontradas nos trajetos e projetos que transformam a realidade.

Nessa curta fala, vou comparar três aspectos que diferenciam o Design Prospectivo de maneira bastante sintética. Para compreender plenamente esta apresentação, é necessário ter lido os textos discutidos na disciplina Estudos em Design Prospectivo de 2025. Quem não o fizer, provavelmente terá alguma dificuldade para acompanhar. Ainda assim, a gravação pode servir como material de revisão após a leitura dos textos, ajudando a conectar os conceitos e sugerindo próximos passos e futuras produções textuais.

Os três aspectos comparados são: a estrutura existencial, que corresponde à razão de ser do Design Prospectivo; o espaço existencial, entendido como aquilo que se considera passível de projeto; e o tempo existencial, referente à maneira como o design se posiciona e opera no tempo. Esses três aspectos também orientaram a seleção de textos da disciplina. Para a estrutura existencial, lemos Tony Fry. Para o espaço existencial, trabalhamos principalmente com textos de minha autoria. Já para o tempo existencial, utilizamos textos escritos por mim e por Gonzatto, construídos principalmente a partir das contribuições de Álvaro Vieira Pinto.

Do ponto de vista da estrutura existencial, o Design Prospectivo diferencia-se do Design de Produto, do Design Gráfico, do Design de Interação e do Design Especulativo. Em todas essas áreas, o objeto de design permanece claramente definido e centraliza os esforços projetuais. Existe algo específico a ser projetado, e é em torno desse objeto que as relações se organizam. Evidentemente, há interações e conexões, mas dependem necessariamente da existência daquele objeto. Se o objeto for retirado do centro, a atividade perde parte significativa de seu sentido.

O Design Prospectivo situa-se em um agrupamento de abordagens que deixaram de se preocupar prioritariamente com um objeto específico. Em vez disso, deslocam a atenção para o campo das relações, como diria Jesús Martín-Barbero na área da comunicação. Nesse conjunto podemos incluir o Design Sustentável, o Design de Serviços, o Design para Inovação Social, o Design de Transições, o Design Sistêmico, o Design Ontológico, o Design Pluriversal, o Design Relacional e, finalmente, o Design Prospectivo.

Nessas abordagens, o objeto é apenas um elemento dentro de uma rede muito mais ampla, composta por múltiplos objetos, sujeitos e entidades vivas que não são necessariamente humanas. Essa mudança de foco pode dificultar a compreensão do Design Prospectivo para quem possui uma formação fortemente orientada à criação de objetos.

O aspecto mais distintivo do Design Prospectivo em relação a essas abordagens é a dialética existencial do ser/estar com o mundo. Quando falamos do ser em uma perspectiva dialética, incluímos imediatamente o não-ser, tudo aquilo que não é aquele ser. A opressão, por exemplo, pode ser entendida como um ser menos ou como uma tentativa de negar a possibilidade de ser de determinados grupos historicamente oprimidos.

O estar, por sua vez, refere-se ao modo como o ser se situa em um local e em um tempo específicos. Trata-se do ser circunstanciado, circunscrito, contextualizado, como diria Vieira Pinto. Assim como existe o ser e o não-ser, existe também o estar e o não-estar. Processos de exclusão, divisão social e desigualdade frequentemente se manifestam na dimensão do estar. No capitalismo, a classe social corresponde a uma condição de estar: pode-se estar em determinada classe e, em determinadas circunstâncias históricas, passar a estar em outra. Não se trata necessariamente de um ser. Já no feudalismo e no castismo moderno, a classe social é um ser definido pelo nascimento e que não muda ao longo da vida.

Diversos fenômenos podem ser pensados a partir dessa dialética entre ser e estar. Muitas características tradicionalmente vistas como ser podem ser reinterpretadas como estar, e vice-versa. Essa ideia é sintetizada em uma frase de Paulo Freire: "o mundo não é, o mundo está sendo". Contudo, ao estar sendo, ele também é algo em um determinado momento. A dialética do não-ser sempre retorna ao ser, pois o ser sempre se transforma, nem que seja através de revoluções.

Do ponto de vista do espaço existencial, encontramos diferenças geopolíticas e históricas entre os países do Norte Global e os do Sul Global. Embora essas denominações sejam recentes, elas ajudam a compreender nossa posição. No Brasil, onde pesquisamos e desenvolvemos o Design Prospectivo, sofremos os efeitos da colonialidade do fazer, que nos coloca frequentemente no papel de aplicadores de teorias produzidas em outros contextos.

Essas teorias, elaboradas em contextos distintos, podem ter baixa relevância para nossos problemas concretos. Ainda assim, somos frequentemente pressionados a agir como se estivéssemos em contextos europeus ou norte-americanos, aplicando modelos que nem sempre produzem resultados convincentes.

Em vez de adotar essa postura colonizada, o Design Prospectivo procura ampliar os espaços de possibilidade a partir das condições efetivas do contexto em que estamos inseridos. Estamos frequentemente mais bem posicionados para colaborar com países como China, Índia, África do Sul e diversas outras nações do Sul Global. Temos maior capacidade de compreender seus problemas e de sermos compreendidos por eles, constituindo coalizões e colaborações Sul-Sul. Assim, em vez de importar espaços de projeto definidos externamente, podemos pensar nas possibilidades que emergem entre os espaços, entre contextos distintos e em suas relações.

Do ponto de vista do tempo existencial, surge talvez o aspecto mais difícil de compreender. O Design Prospectivo não se confunde com o Design Especulativo. Este busca expandir as possibilidades por meio da imaginação de múltiplos futuros. Projetam-se cenários para vinte, trinta ou cinquenta anos à frente, avaliando quais seriam mais desejáveis e quais deveriam ser evitados. Trata-se de uma abordagem fortemente associada ao foresight, à construção de cenários e a estratégias de planejamento.

O Design Transicional realiza um movimento diferente. Ele também projeta um futuro distante, mas retorna ao presente construindo as etapas necessárias para alcançá-lo. Por isso, apoia-se no conceito de backcasting, em vez de forecasting.

Tanto o Design Especulativo quanto o Design Transicional estabelecem uma relação entre o presente e o futuro. O passado permanece relativamente ausente dessas formulações. Tradicionalmente, o passado foi incorporado ao design por meio da História do Design, mas essa área costuma permanecer separada dos projetos de intervenção contemporânea.

Com o diálogo crescente entre historiadores e pesquisadores voltados ao futuro, surgiu a possibilidade de uma História Transicional do Design. Assim como o Design de Transições reinsere o futuro no presente como algo passível de construção, a História Transicional reinsere o passado no presente como algo também passível de transformação. Visualmente, poderíamos representar essa ideia por meio de dois cones que se abrem a partir do presente: um em direção ao passado e outro em direção ao futuro.

Entretanto, essa ainda não é a lógica do Design Prospectivo.

Se utilizarmos a metáfora dos cones, o Design Prospectivo seria melhor representado por dois cones convergindo para o presente. Isso ocorre porque passado e futuro são considerados inescrutáveis. Nunca poderemos conhecê-los plenamente, por mais que tentemos prevê-los, calculá-los ou especulá-los. Nesse sentido, passado e futuro são, no máximo, pontos de vista adotados no presente sobre o próprio presente. Para ser mais preciso, são pontos de fuga a partir dos quais se projeta uma perspectiva. Da mesma forma que o ponto de fuga organiza a representação tridimensional no desenho, ele também organiza o espaço de possibilidades entre trajetos e projetos. O tempo, portanto, parte sempre de uma perspectiva situada e se expande para aquelas relacionadas

A vantagem desse perspectivismo Ameríndio é que podemos trabalhar não apenas com um passado e um futuro, mas com múltiplos passados e múltiplos futuros. Por isso falamos em passados expandidos, presentes expandidos e futuros expandidos. O foco principal, entretanto, permanece no presente, pois é nele que podemos agir sobre as relações entre passado e futuro.

Dado um determinado passado, podemos perguntar quais futuros se tornam possíveis. Dado um determinado futuro, podemos perguntar quais passados seriam necessários para alcançá-lo. Esse exercício permite pensar trajetos, projetos e ações. O movimento que parte de um futuro, considera um passado e retorna ao presente pode ser compreendido como uma trajeção seguida de uma projeção. O movimento inverso também é possível. Podemos recuperar um passado esquecido ou negado, projetá-lo em direção ao futuro e, em seguida, retornar ao presente. O afrofuturismo oferece exemplos importantes desse processo.

Nesse caso, recuperam-se conhecimentos historicamente marginalizados para construir visões alternativas de futuro. A partir delas, torna-se possível reconhecer, no presente, outras formas de relação com a natureza, com a tecnologia e com a organização social. Em vez de reproduzir imaginários dominantes, centrados em cenários apocalípticos ou em tecnologias destrutivas, surgem perspectivas fundamentadas em modos de existência historicamente silenciados. Podemos realizar esses trânsitos entre múltiplos passados, presentes e futuros. É justamente essa fusão, ou talvez dialética, entre tempo e espaço que caracteriza a maneira como o Design Prospectivo lida com a existência.

Chegamos, assim, finalmente ao conceito-chave para entender o Design Prospectivo que é a estrutura existencial. Nesse ponto, os conceitos se entrelaçam, pois são inseparáveis para a compreensão do Design Prospectivo. Realizamos trajeções e projeções porque buscamos transformar estruturas existenciais de larga escala. Não se trata apenas de transformar uma mesa ou uma sala, mas, potencialmente, todo o sistema educacional ou qualquer outra estrutura ampla que dê sentido a esses elementos. Consideramos múltiplas possibilidades de estrutura no presente. Recorremos ao passado e ao futuro em busca de inspiração, mas nosso objetivo é produzir um presente alternativo: um presente que já é possível, mas que ainda não é reconhecido como tal. O Novo Possível.

O que é um protótipo? Em grego, prototipon significa uma forma primitiva. É uma tentativa de testar a materialização de um conceito antes de ele estar completamente maduro. Então não espere a ideia amadurecer para construir um protótipo. Na verdade, ela vai amadurecer quando você construir um protótipo.

Provavelmente a sua ideia é muito ruim. E, na hora em que você começar a tentar construir alguma coisa em cima dela, vai perceber que "essa ideia não estava funcionando, não vai funcionar". Aí você muda e melhora essa ideia. Enquanto você trabalha apenas no mundo abstrato, no mundo das ideias, não encontra resistência nenhuma, porque é a sua própria mente que está operando. Você obviamente gosta das suas ideias, é apaixonado por elas, assim como por filhos e filhas. Vai querer que elas se desenvolvam para todos os lados, mas a verdade é que nem sempre o mundo é tão brilhante quanto imaginamos. Então o protótipo serve para você perceber a resistência do mundo. Por isso, o protótipo é propositalmente malfeito, incompleto, indefinido, estranho. Todas essas são estratégias intencionais para que o protótipo ajude a desenvolver o conceito.

Por que gastar tempo com protótipos se é possível construir diretamente a versão final? Porque, como designer, assim com o Batman, você lida com incertezas. O Batman nunca sabe o que o Coringa está prestes a fazer. Por isso o carro do Batman, o Tumbler, era um protótipo. Ele acabou explodindo no segundo filme, porque o Coringa armou uma situação inesperada. O carro do Batman não estava preparado para aquilo e explode. Só que o Batman, esperto, tinha preparado um plano B. Quando vê que o carro está destruído, aperta um botão, o carro se desmonta e sai uma moto de dentro. Depois o Coringa comenta: "não sei onde ele consegue esses brinquedos". Então, basicamente, o Batman testa várias armas novas, protótipos da empresa que originalmente seriam destinados aos militares.

O protótipo costuma ser chamado de coisa, gambiarra, parada, trambolho e outros nomes indefinidos. Isso não é ruim. É bom chamar o protótipo de "coisinha", porque você está dizendo para si mesmo e para as pessoas próximas que aquilo não é final. É algo em definição, algo em transformação, e você ainda não sabe exatamente o que é. E isso é positivo. Você faz o protótipo não para dizer como algo deve ser, mas para descobrir como deve ser.

Então, o protótipo não é uma visualização completa do conceito. Isso aqui é um protótipo que eu fiz para um sistema de monitoramento de entrada de pessoas em salas antes de uma conferência. No caso, a Conferência de Cidades Inovadoras da FIEP. Era um sistema com RFID. Peguei um leitor de RFID bem simples e prototipamos, de maneira bastante rudimentar, com materiais caseiros, um modelo de entrada e saída de sala para observar o efeito disso numa visualização de cidade.

O protótipo é uma pergunta que só pode ser respondida pela sua própria construção. Portanto, ele não é uma resposta. A resposta aparece quando as pessoas começam a utilizá-lo. Então ele não é uma solução.

Perguntas típicas que motivam a construção de um protótipo: como isso vai ficar depois de reunir todas as ideias diferentes do conceito? Elas se encaixam? Vai funcionar bem? Como será a aparência? Vai ser bonito, feio, bagunçado? Como será a sensação de interagir com esse serviço, produto ou funcionalidade? Como essas funcionalidades vão operar na prática? Será que funciona? Essa é a pergunta central.

Se você começa a fazer um protótipo já com a certeza de que vai funcionar, então talvez nem precise fazê-lo. Porque o protótipo é uma pergunta. Caso contrário, você pode simplesmente lançar o produto final, fracassar e descobrir depois que ninguém usou. Trabalhar com protótipos exige humildade. Pode ser que você não esteja correto nas suas hipóteses e pressupostos.

Algumas respostas possíveis após testar um protótipo: as partes do conceito não encaixavam, ficaram estranhas, pareciam um Frankenstein. Ficou horrível. Muito difícil de usar. Confuso. E então você chega à conclusão de que "isso não funciona, vou fazer de outro jeito".

Veja aqui um exemplo de protótipos feitos para o controle do Playstation 1. Quantos protótipos foram produzidos? Dezenas. Eles não foram necessariamente feitos nessa ordem, porque às vezes se exploram vários protótipos simultaneamente. Mas a tendência do projeto caminhou nessa direção. Por que fazer tantos protótipos? Para avaliar a qualidade da pega, verificar se era rápido acionar os comandos, entender que tipos de jogos funcionariam melhor, testar o uso prolongado e o desconforto físico depois de muito tempo utilizando o controle. Hoje esse modelo se tornou praticamente um padrão e influenciou outros controles, como o do Xbox. O Wii seguiu outro caminho, mas o Xbox manteve bastante dessa lógica. Foi um dos grandes projetos de controle de videogame, graças à prototipação.

Prototipação não é apenas fazer um protótipo. É um processo iterativo. Você faz um protótipo, testa, aprende com ele, faz outro, testa novamente e continua aprendendo. Se for fazer apenas um protótipo como exercício de sala, tudo bem, porque o tempo é curto. Mas, em um projeto real, já faça pensando que haverá vários.

Quem pode testar o protótipo? Você mesmo pode testar, claro. Mas isso é limitado, porque há uma tendência ao viés. Você pensa: "está ótimo, adorei minha ideia". Melhor pedir para outra pessoa. Outro designer pode trazer uma visão mais crítica e perceber aspectos que você não estava vendo. Melhor ainda é um usuário, alguém que não conhece o projeto e vai interagir pela primeira vez com aquele produto ou serviço.

Também é possível usar um testador automático. Nesse caso aqui, por exemplo, trata-se de uma máquina de apertar botões, utilizada para verificar se um teclado suporta milhares de acionamentos por segundo. Existem também testadores automáticos digitais, capazes de verificar se o protótipo produz muitas mensagens de erro ou bugs. É outra maneira de testar protótipos.

O que pode ser mensurado com protótipos? A carga de trabalho do usuário, ou seja, a fadiga física e mental provocada pelo uso. A qualidade da pega, no caso de objetos físicos. O tempo necessário para executar tarefas, algo fundamental em interfaces digitais. Os erros cometidos durante a interação. A compreensão: a pessoa entende o que aquilo é? A emoção: empolgação, medo, estranhamento. E também a satisfação após o uso.

Tipos de protótipos. Eu costumo distinguir três: protótipo formal, estrutural e funcional.

O protótipo formal avalia a forma: se ela é bonita, interessante, confortável na mão, como fica a distribuição do conteúdo e dos elementos internos. Na arquitetura e no design de produto isso é chamado de modelo volumétrico ou modelo em escala. No design digital, pode aparecer como um render tridimensional.

Aqui estão alguns protótipos formais que já construí em diferentes projetos. O primeiro é um rendering de um gabinete transparente para HD portátil. A ideia da transparência era mostrar que havia realmente um HD dentro e que, se caísse no chão, os dados poderiam ser perdidos. Na época em que criei isso, muitas pessoas não percebiam que o HD portátil continha um disco rígido de fato e o manuseavam sem cuidado.

Em segundo, temos um controle remoto para Smart TV feito de massa de modelar. Estavam testando a pega, os gestos possíveis e as formas de controlar a televisão. No terceiro, vemos um jogo de tabuleiro. Eu estava avaliando a ideia de construir um hospital a partir de peças encaixáveis. O teste não era sobre as regras do jogo, mas sobre a experiência estética de montar o objeto. As pessoas acabaram se interessando justamente por essa característica visual e construtiva. Já no quarto exemplo, o layout de um site. Normalmente o layout não é clicável. Você não consegue entrar nos links. É apenas uma imagem feita no Photoshop para mostrar como será o resultado final. A forma.

Protótipo estrutural. Ele serve para testar um processo, para verificar como as coisas se desenrolam de acordo com uma estrutura de ações e sequências. É conhecido como mockup ou modelo estrutural na arquitetura. Também pode aparecer como cenário, quando você imagina uma história: como o produto ou serviço vai se desenvolver ao longo dela. O caso de uso é uma espécie de protótipo estrutural.

Aqui estão alguns protótipos estruturais. No primeiro, vemos um protótipo de como as pessoas entrariam em uma área de pronto atendimento hospitalar e seriam direcionadas para diferentes setores conforme a gravidade do caso. Os bonecos de Lego eram usados para testar o direcionamento e verificar se as pessoas entenderiam para onde deveriam ir e se a distribuição fazia sentido. No segundo, há um jogo que simula a estrutura de interação do Facebook: como as mensagens circulam, como o "like" afeta o compartilhamento dos posts. Os posts eram post-its e as conexões de amizade eram representadas por fios.

No terceiro exemplo, vemos algo bastante comum: um protótipo em papel para testar a estrutura de interação e a sequência de ações, permitindo modificações rápidas porque tudo é apenas um rascunho. Provavelmente vocês vão utilizar isso se decidirem desenvolver um serviço ou produto digital. E, por fim, o wireframe, ou planta baixa de uma página de website ou software. Você define apenas os elementos estruturais: aqui haverá texto, aqui haverá imagem. Qual imagem? Não importa ainda. O foco está na estrutura, não na forma nem na função.

Já o protótipo funcional é uma prova de conceito, uma simulação. Algo que você consegue realmente utilizar: aperta um botão e a cola sai. Pode ser tosco, improvisado, uma gambiarra, mas funciona. Você tem uma sensação concreta de funcionalidade e, por isso, consegue avaliar o uso propriamente dito, a função.

O primeiro exemplo é um protótipo funcional de um sistema de identificação de perfil ayurvédico. A pessoa respondia perguntas e, conforme respondia, uma das áreas do gráfico era preenchida. No final, indicava se o perfil era vata, pita ou kapha, categorias da medicina ayurvédica. Era funcional, embora feito em papel -- e o produto final também seria em papel.

O segundo é um protótipo feito em Pocket PC, usando Flash, uma plataforma que já não é utilizada hoje. Trata-se basicamente de um livro digital interativo: a criança passa o dedo sobre o texto e o sistema verbaliza a leitura. Eu fiz isso para o meu filho e usei o Pocket PC porque era o dispositivo touchscreen que eu tinha na época. Na terceira imagem, vemos estudantes do programa HiPUC tentando montar um protótipo funcional de uma espécie de esponja capaz de absorver plasma e toxinas de uma ferida para evitar infecção. Eles criaram uma estrutura que simulava um ferimento e estavam testando a hipótese de funcionamento da esponja, inspirada no mecanismo de um esfregão. Era possível até imaginar a dor da situação. E a última imagem é de um protótipo funcional de um bracelete para pessoas cegas identificarem cores em objetos. O usuário aproximava o dispositivo e ele informava verbalmente a cor detectada. Isso foi desenvolvido com Lego Mindstorms, uma plataforma de programação relativamente simples da Lego.

Então, o que significa "performance emergente"? É uma categoria teórica que utilizo para articular informação, interação e experiência. Quando você quer projetar informação, focalize protótipos formais. Quando quer projetar interação, focalize protótipos estruturais. E quando deseja proporcionar experiências marcantes, focalize protótipos funcionais. Claro que também é possível combinar os três tipos.

Materiais que podem ser usados para prototipação: primeiro, e mais importante, o corpo. É impressionante como se pode prototipar quase qualquer coisa com o corpo. Uma pessoa pode desempenhar o papel de uma tecnologia. É a forma mais rápida de prototipar algo.

Também é possível utilizar massa de modelar, polipropileno, Lego, papel, post-it, barbante, cola quente, papel-alumínio e Arduino, que é uma placa programável de entrada e saída muito simples de usar. Há ainda ferramentas digitais como o InVision, um web app para construir rapidamente protótipos de interface visual, e o Adobe Experience Design, uma ferramenta robusta para projetar aspectos visuais de softwares e websites.

Basicamente, eu defendo um processo de prototipação que evolui do low-tech para o high-tech. Se fôssemos trabalhar diretamente com prototipação high-tech, não haveria tempo suficiente nesta aula. Então utilizem materiais low-tech e pensem que, futuramente, isso pode ser convertido em soluções high-tech, depois que vocês validarem se aquilo realmente entrega valor. Se não entrega valor, por que investir numa solução mais complexa e trabalhosa? Teste primeiro no low-tech.

O protótipo ideal é aquele que alguém consegue experimentar sem precisar de instruções. Apenas tocando e interagindo com ele. Durante o desenvolvimento, é importante manter essa capacidade de o protótipo inspirar diferentes situações de uso. Assim que alguém desenvolve um protótipo, outra pessoa da equipe deve experimentá-lo como se fosse um usuário. Novas ideias podem surgir nesse processo. Os protótipos vão sendo refinados e transformados em novos protótipos, e assim o projeto evolui.

Uma definição simples de pensamento visual é uma forma de pensar na qual se produzem imagens mentais, verbais e gráficas. Estamos acostumados a pensar na imagem como algo gráfico, e é isso que começamos a aprender no curso de Design, por exemplo, ao produzir imagens gráficas. No entanto, as imagens também podem ser verbais. Quando alguém fala sobre uma imagem, começamos a visualizá-la mentalmente. Se utilizarmos, por exemplo, a metáfora de que o pensamento visual é um elefante branco, imediatamente imaginamos o elefante branco, mas também imaginamos a própria metáfora: algo que está no meio da sala, que ninguém quer mencionar, mas que incomoda a todos. Isso também é uma imagem. A metáfora é uma imagem verbal que existe na mente, na psique e na consciência.

Há ainda quem considere a existência de imagens do inconsciente, que são colocadas para fora quando começamos a produzir uma obra de arte ou algo sem muito planejamento, buscando uma linguagem que dialogue com nossos medos e sensações mais profundas. A psicanálise estuda esse tipo de imagem. O pensamento visual, portanto, envolve tudo isso.

Há, porém, uma característica das imagens que será enfatizada aqui: sua dimensão cognitiva. As imagens não apenas representam o conhecimento; elas também são capazes de expandi-lo. Um exemplo é a primeira imagem de um buraco negro sintetizada diretamente a partir de dados de múltiplos telescópios. Diversos telescópios tiveram seus dados reunidos para gerar essa imagem. Ela não é uma fotografia comum, pois resulta de várias fontes, mas constitui uma imagem que demonstra, por exemplo, a atração da luz para dentro do buraco negro, confirmando diversas hipóteses sobre seu funcionamento. Essa imagem gera novos insights, novos interesses de pesquisa e novas perguntas. Dado o que ela apresenta, por que não há uma borda tão bem definida quanto a de um planeta ou mesmo a do Sol? No Sol, há uma superfície solar claramente perceptível; no buraco negro, isso não aparece da mesma maneira. Também permanece a questão de por que não ficou evidente a superfície do chamado horizonte de eventos. O horizonte de eventos não aparece aqui de maneira muito evidente, de modo que aspectos importantes permanecem no campo das hipóteses. Em todo caso, a imagem impulsiona os pesquisadores a buscar mais informações sobre os buracos negros. Ela não é apenas uma representação da realidade tal como é conhecida e experimentada pelos seres humanos hoje; é também uma espécie de salto para o desconhecido.

Se há algo que representa o desconhecido no universo contemporâneo, são os buracos negros. Por isso essa imagem foi utilizada aqui. Ela nos atrai para o buraco negro e para o desconhecido. É importante lembrar, entretanto, que isso também constitui uma imagem mental, uma metáfora: a imagem do buraco negro pode representar essa característica de qualquer imagem de buscar o desconhecido.

O pensamento visual expansivo, conceito que venho desenvolvendo a partir da minha tese de doutorado, é o pensamento que produz imagens entre o que sabemos e o que ainda não sabemos. A imagem utilizada para representar essa ideia apresenta dois campos: o que conhecemos e o que ainda não conhecemos. O conhecimento pode ser compreendido como situado em um espaço abstrato, mental, social ou cultural. Não se trata necessariamente de um espaço físico, embora grande parte desse conhecimento também fique registrada fisicamente.

Um exemplo é o próprio layout desta sala de aula, que expressa como a Universidade Tecnológica Federal entende que o conhecimento deve ser aprendido dentro de uma universidade. Há uma série de conhecimentos incorporados às coisas. Esse é, inclusive, um dos temas abordados na disciplina de Metodologia da Pesquisa: os conhecimentos que estão registrados no mundo. Na Psicologia da Criatividade, estamos justamente examinando a passagem daquilo que sabemos que sabemos para aquilo que sabemos que ainda não sabemos. A imagem pode desempenhar um papel na expansão do conhecimento quando apresenta algo deliberadamente vago, aberto ou inacabado.

Esse tipo de linguagem é favorável à produção de imagens que expandem nosso conhecimento. Por isso, ao longo do curso, haverá muitos estímulos para a realização de rascunhos, rabiscos, croquis e desenhos que não sejam realistas. Faremos desenhos que não procuram definir como as coisas são, mas principalmente como elas podem ser. Trata-se de uma exploração, de uma tentativa que pode ser refeita. É possível tentar, não gostar, fazer outro desenho, depois outro, voltar e avançar novamente. Esse movimento de ida e volta é um movimento de descoberta: significa avançar sobre aquilo que é desconhecido.

Existem muitas maneiras de representar a realidade por meio do desenho. O livro Desvendando os Quadrinhos, de Scott McCloud, mencionado anteriormente, constitui uma excelente introdução a esse assunto. Em determinado momento, o livro apresenta um diagrama que compara diferentes formas de representação e mostra como elas estão conectadas. É proposto um contínuo entre representações realistas, simbólicas e abstratas.

Quando alguém começa a estudar desenho de maneira ingênua, pode imaginar que o melhor desenho é aquele que é realista. Ao observar um retrato de uma pessoa, por exemplo, pode parecer que esse é o melhor tipo de desenho. Isso, porém, não é necessariamente verdade. Esse é o melhor tipo de desenho para uma proposta específica: representar o rosto de uma pessoa de maneira realista. Se a proposta for representar vários tipos de pessoas, o desenho realista pode não ser adequado, porque enfatiza a singularidade de cada indivíduo. Nesse caso, o desenho simbólico apresenta uma grande vantagem para expressar e gerar identificação entre um público diverso.

É por isso que o rosto smiley, conhecido como smiley, é amplamente utilizado. Ele representa diversos tipos de faces humanas. Evidentemente, não contempla todos os tipos de rosto, mas procura alcançar uma certa universalidade.

O simbólico possui essa característica. É por meio do simbólico que conseguimos nos comunicar apesar das diferenças de vida, etnia, gênero, raça, profissão, condição econômica e outras diferenças. Essa universalidade é o que permite a comunicação.

O fato de falarmos português, por exemplo, enquanto linguagem compartilhada em um país que possui mais de 200 línguas, permite que nos entendamos. Isso não significa que uma representação seja melhor do que outra. Para determinadas finalidades, uma representação será mais adequada; para outras, outra representação será melhor. Há também casos em que o desenho abstrato será mais adequado.

O que é, então, o desenho abstrato? A partir do desenho simbólico, podemos avançar até um ponto em que a imagem do rosto de um personagem já não seja necessariamente humana. Ela deixa de ser um rosto e passa a constituir uma desconstrução de elementos em movimento. Essa representação pode expressar uma visão de como percebemos o mundo, mais do que representar o rosto de uma pessoa. Pode expressar uma emoção difícil de colocar em palavras ou mesmo de representar por meio de uma expressão facial, porque possui diferentes níveis de profundidade e diferentes contrações.

A abstração possui, portanto, uma característica de universalidade ainda maior.

A diferença entre o abstrato e o simbólico é que, no simbólico, determinadas formas de representação já foram convencionadas. Convencionou-se, por exemplo, que o rosto humano pode ser representado por um smiley. Também se convencionou que, para falar em uma universidade pública brasileira ou realizar um vestibular, será utilizada a língua portuguesa. Isso ocorre mesmo sendo o português uma língua dos colonizadores e podendo ser excludente para pessoas indígenas, para pessoas que não tiveram uma educação formal de qualidade em língua portuguesa ou para pessoas que, apesar de terem recebido uma boa educação formal em português, enfatizam variantes da língua, como a linguagem das periferias e suas gírias. A linguagem convencional, portanto, não é tão universal quanto uma imagem abstrata.

A imagem abstrata é tão universal que não se enquadra necessariamente nas convenções. Ela vai além das convenções existentes e pode criar novas convenções. Por isso, nesta disciplina, será enfatizado o desenvolvimento da habilidade de desenhar simbolicamente e abstratamente, para compreender o desenho e, mais precisamente, o pensamento visual como formas de expandir nosso conhecimento em direção a algo que ainda não está posto no mundo. Não existe um mundo previamente estabelecido para ser simplesmente copiado por meio de um desenho realista. Trata-se de algo que ainda não foi convencionado no mundo, mas que pode ser criado. Esse movimento do realista para o simbólico, do simbólico para o abstrato e também do abstrato de volta ao realista é difícil. A disciplina, entretanto, oferecerá estímulos e oportunidades para esse exercício. Em outras disciplinas e cursos do bacharelado, haverá maior ênfase no desenho realista, que também é difícil de dominar.

O primeiro exercício desta aula é o reconhecimento visual. É um exercício simples: conhecer uma pessoa que ainda não se conhece. Não se deve escolher alguém com quem já tenha havido troca de ideias, mas alguém que nunca tenha sido visto ou com quem não tenha havido interação desde o início do curso. As duas pessoas devem se sentar frente a frente, organizar as mesas e cadeiras nessa posição e colocar seus diários gráficos ou folhas de papel lado a lado. Primeiro, uma pessoa desenha enquanto a outra é entrevistada. O objetivo é tentar conhecer melhor a outra pessoa. Depois, os papéis são trocados. Após cinco minutos, ocorre a troca de quem desenha e de quem conversa.

Ao realizar o exercício de reconhecimento visual, é possível perceber que imagens mais simbólicas e abstratas podem conduzir a uma conversa mais profunda do que uma imagem realista, que muitas vezes pode incorrer em preconceitos, distorções ou dificuldades para perceber quem é a pessoa que está do outro lado. As imagens abstratas e simbólicas criam uma ponte entre as diferenças existentes entre os corpos. Elas criam uma espécie de espaço no qual pessoas com corpos diferentes podem se reconhecer e se conhecer por meio do pensamento visual.

Notem que a maior dificuldade para desenhar não é, nem nunca foi, a coordenação motora. Essa é uma ideia que muitas vezes construímos a partir do ensino fundamental e médio e que alguns professores ainda enfatizam na universidade, quando dizem que é preciso "soltar a mão". A perspectiva aqui é diferente: o mais importante é abrir a cabeça. A dificuldade de coordenar a mão está relacionada à dificuldade de abrir a mente para visualizar essas imagens enquanto estamos desenhando. À medida que se desenvolve a habilidade de pensar visualmente, desenvolve-se também a habilidade de desenhar e expressar visualmente essas imagens. Uma coisa não acontece sem a outra.

Se alguém tentar desenvolver a coordenação motora para desenhar sem desenvolver o pensamento visual, a forma de olhar e compreender o mundo, não desenvolverá efetivamente essa capacidade de desenhar. Essa é uma perspectiva baseada nas pesquisas aqui apresentadas, embora outras disciplinas tratem mais profundamente desse assunto. Para pensar visualmente, portanto, não é necessário possuir coordenação motora fina. O mais importante é ter capacidade de abstrair aquilo que se está vendo e criar representações abstratas: no nível simbólico convencionado ou no nível abstrato criativo, no qual se inventam novas convenções, rompem-se convenções existentes e utilizam-se, por exemplo, formas geométricas ou irregulares.

O exercício seguinte permitirá experimentar isso.

O desenho automático é um dos muitos jogos criados pelos surrealistas com o propósito de permitir que pessoas que não eram artistas se vissem como artistas, praticassem e criassem arte. Foi um dos movimentos mais inclusivos da arte do século XX.

Esses jogos serão retomados em outros momentos da disciplina porque estão de acordo com a perspectiva de que criatividade não é algo com que se nasce nem algo que se compra. É algo que se adquire por meio da participação em uma atividade criativa. Esses jogos são propostas de criatividade.

No desenho automático, deve-se escolher um objeto presente na sala, como o corredor, e tentar fazer uma representação, um desenho de observação desse objeto. Tradicionalmente, essa é uma das tarefas mais difíceis para estudantes de Design, pois envolve precisão e realismo e constitui uma tarefa que, em algum momento, provavelmente será enfrentada. Aqui, porém, essa lógica será desconstruída. No desenho automático, não se busca um desenho realista; ao contrário, isso é impossível. Busca-se um desenho mais abstrato e simbólico.

A regra é colocar a caneta ou o lápis sobre o papel e não movimentá-lo diretamente. A coordenação motora da mão preferencial, portanto, não será relevante para o exercício. É possível segurar o instrumento como preferir, mas, uma vez colocado o lápis ou a caneta sobre o papel, ele não deverá ser levantado até o final do desenho. O papel é que será movimentado para produzir o desenho. O objeto escolhido deve ser fixado visualmente antes do início: primeiro escolhe-se o objeto, depois fixa-se a caneta ou o lápis no papel e, então, começa-se a movimentar o caderno.

O exercício terá três minutos de duração. Após o desenho automático, é possível perceber que não é necessário depender da coordenação motora para pensar visualmente. Ao bloquear a mão preferencial que segura a caneta ou o lápis, a representação precisa ser realizada com a outra mão. Esse é um exemplo clássico de desenho contínuo, aqui chamado de desenho automático. É possível encontrar muitos exemplos desse tipo de desenho, originalmente criado pelos surrealistas. Outros jogos surrealistas também serão experimentados ao longo da disciplina.

É importante desconstruir um preconceito comum, inclusive entre pessoas que escolhem cursar Design: a ideia de que Design é desenho e de que, se alguém sabe desenhar, pode fazer uma faculdade de Design porque já possui um dom ou uma habilidade.

Essa ideia está equivocada. Design não é desenho, embora também seja desenho ou possa se expressar por meio dele. O desenho é uma das muitas ferramentas utilizadas pelo Design.

O desenho não é apenas uma representação de como as coisas são ou de como elas devem ser. Ele é principalmente parte de um trânsito, de um movimento e de um processo. Esse processo é trabalhado com mais detalhes na disciplina de Metodologia da Pesquisa. Para explorar essa questão, será utilizado um terceiro jogo: o Jogo da Mente Poluída.

Este jogo é um pouco mais difícil de compreender do que os anteriores porque envolve uma contagem de pontos. Os participantes devem formar duplas, preferencialmente com uma pessoa diferente daquela com quem realizaram o exercício de reconhecimento visual. Em cada dupla, uma pessoa será o desenhista e a outra será o observador. Depois, os papéis serão trocados. O desafio do desenhista é produzir algo totalmente sem sentido. Entretanto, se houver algum sentido no desenho e o observador conseguir percebê-lo, o observador ganha a disputa. O objetivo é, portanto, esconder sentidos onde aparentemente não há nenhum. Depois, o desenho retorna ao desenhista, que deverá atribuir sentidos a ele, incluindo aqueles que haviam sido escondidos.

O jogo possui três fases. Na primeira, o participante desenha algo sem sentido. Na segunda, o observador atribui sentidos ao desenho; quanto mais sentidos o observador conseguir identificar, mais pontos recebe. Na terceira, o desenho retorna ao participante que o produziu, que deve lembrar os sentidos atribuídos pelo observador e acrescentar os seus próprios, incluindo aqueles que havia escondido.

A estratégia consiste em desenhar algo cujo significado seja conhecido apenas pelo próprio desenhista. A dificuldade está em evitar que o desenho seja explícito demais, pois, nesse caso, a outra pessoa poderá adivinhar seu sentido e obter mais pontos.

O "sentido" possui uma regra específica no jogo: é uma explicação do que é o desenho como um todo. Não é possível selecionar apenas uma parte do desenho e atribuir a ela um significado isolado. Se uma parte parece uma vaca e outra parece um carro, por exemplo, é necessário explicar o que o carro e a vaca têm em comum. O sentido deve ser global. Poderia ser, por exemplo, uma fazenda, na qual existem um carro e uma vaca. Não se trata de um sentido fragmentado, mas de algo que explique o desenho inteiro.

A pessoa que ouve a proposta de um sentido deve julgar se ele é válido. Não é possível simplesmente afirmar que determinada imagem representa alguma coisa e considerar o sentido estabelecido. A outra pessoa precisa concordar com a interpretação para que ela seja válida no jogo. No exercício, haverá um minuto para produzir o desenho sem sentido. O observador deverá acompanhar o processo e, em seguida, terá início o debate para encontrar sentidos.

O Jogo da Mente Poluída é um jogo surrealista criado a partir da inspiração nos jogos surrealistas. Os surrealistas praticavam esse tipo de jogo em tardes ou noites de boemia, produzindo obras de arte coletivamente. Essa é uma tradição do surrealismo. A proposta aqui não é fazer apologia dessas práticas, mas reconhecer que esses jogos podem ser excelentes formas de socialização e de criação de vínculos entre colegas e outras pessoas. O resultado não é apenas uma obra de arte, mas principalmente um processo.

Uma característica particularmente interessante é que as imagens mais abstratas conseguem comportar uma quantidade maior de sentidos diferentes. Quanto mais realista é uma imagem, menor tende a ser o número de sentidos possíveis, porque seu significado está mais fixado.

Isso é especialmente evidente nas imagens simbólicas, pois o símbolo já possui um significado previamente definido. Quando determinado símbolo aparece no meio de um desenho, ele funciona quase como uma âncora da qual é difícil se desvencilhar.

O jogo foi criado, portanto, com o objetivo de explicar o que é Design e diferenciá-lo do desenho. Tanto o desenhista quanto o observador estão fazendo Design. Design não consiste apenas em desenhar. O desenho é uma forma de expressão, mas o Design também envolve, por meio da observação, atribuir sentido às coisas.

Essa não é uma ideia exclusiva desta abordagem. É uma ideia associada ao professor Klaus Krippendorff, que escreveu diversos livros sobre o assunto. Trata-se de uma definição de Design relacionada à própria etimologia da palavra, que está associada à ideia de dar sentido. Sign, em latim, significa sentido. Dar sentido, portanto, constitui uma maneira de compreender a própria origem da palavra Design. Essa é uma maneira interessante e ampla de definir e compreender Design. Na disciplina de Metodologia da Pesquisa, foi apresentada uma definição muito mais vaga de John Heskett: Design como "design de design para fazer um design de design". A definição de Klaus Krippendorff é mais precisa, pois destaca o aspecto linguístico. No entanto, há uma questão que essa definição não menciona: uma mesma imagem, um mesmo objeto ou uma mesma criação pode possuir vários sentidos. Surge, então, a pergunta: qual sentido vale?

Se algo pode possuir vários sentidos e esses sentidos não estão previamente dados, precisamos manter uma mente aberta para expandir constantemente o conhecimento. Essa é uma característica necessária ao trabalho de Design. Se não houver essa abertura -- e talvez uma mente poluída, como sugere o nome do jogo -- pode-se cometer um erro recorrente: criar uma identidade visual que possua múltiplos sentidos, sendo um deles indesejado pelo cliente.

Todas essas imagens podem apresentar conotações sexuais, pejorativas ou preconceituosas, entre outras possibilidades. Podem adquirir sentidos contrários à intenção da empresa que contratou os designers para desenvolver uma identidade visual.

O único modo de evitar esse tipo de problema é desenvolver uma mente poluída, treinando-a para perceber continuamente diferentes possibilidades de interpretação e inclusive possíveis obscenidades nas coisas que são criadas. Se os designers destas logos fossem um pouco mais maliciosos, teriam percebido determinadas interpretações que podem parecer óbvias posteriormente. É necessário, portanto, desenvolver também essa malícia no Design para evitar trabalhos mal realizados. É preciso explorar os diversos sentidos possíveis daquilo que se cria. Esses são apenas os casos mais evidentes. Também existem casos mais sutis e com mais nuances, pelos quais os designers igualmente serão responsáveis.

Para exercitar a capacidade de criar diversos sentidos possíveis para uma mesma coisa, será realizado outro jogo: Mil e Uma Maneiras de Ir de A até B, um Gamestorming. As instruções são simples. Deve-se desenhar dois pontos distantes, A e B, em uma folha de papel, que pode ser a do caderno, e desenhar um caminho entre esses dois pontos. A cada novo par de pontos A e B, deve-se produzir um caminho diferente. Quanto maior o número de caminhos possíveis criados durante o exercício, melhor. A proposta é ser criativo e evitar o caminho óbvio, que seria o caminho mais curto entre A e B.

O exercício é uma forma de explorar um espaço de possibilidades. Algumas equipes conseguiram produzir formas bastante criativas e sistemáticas de ir de A até B. Os caminhos apresentam diferentes significados possíveis: caminhos diretos, indiretos, simbólicos, abstratos e até caminhos em que não existe propriamente um caminho.

É possível, por exemplo, que A já esteja dentro de B, que parte de B esteja dentro de A, que A esteja dentro de B ou que B esteja dentro de A. Há muitas ideias interessantes que podem ser exploradas com mais calma a partir desse exercício.

Para concluir a série de exercícios, será realizada a desenhação. O exercício busca evidenciar a relação entre fala, gestos e desenho. A proposta é conversar novamente com uma pessoa com quem ainda não tenha sido realizado nenhum dos jogos anteriores. Os participantes devem se sentar frente a frente. A desenhação procura colocar os participantes em uma posição de experimentar a hipótese de que, para ser criativo, é necessário estar em atividade criativa com outras pessoas. Esse exercício também permite compreender melhor como isso se aplica à profissão. A desenhação pode facilitar conversas e estabelecer vínculos. É um recurso utilizado por designers profissionais que trabalham com criatividade coletiva.

O pensamento visual serve, portanto, para ancorar outras formas de pensamento, a conversa e a construção coletiva entre várias pessoas. Uma das aplicações desse princípio é a facilitação gráfica. Nesse caso, o desenhista é um profissional especializado. O colega professor Ed Sarro, por exemplo, realiza um trabalho muito bom nessa área. Em uma situação de reunião ou conferência, o facilitador gráfico registra, em linhas gerais, os principais temas discutidos, utilizando técnicas de representação simbólica e abstrata semelhantes às experimentadas na desenhação.

Outro exemplo é o trabalho do professor Rafael Camargo, da PUC do Paraná, que também atua nessa área. Em uma conferência na qual o assunto em discussão não foi previamente definido, não é possível preparar um slide antecipadamente. Nesse caso, pode-se utilizar um facilitador gráfico para desenhar, em tempo real, aquilo que está sendo discutido. A imagem produzida pode ser projetada durante a apresentação. O pensamento visual expansivo pode, portanto, ser praticado por qualquer pessoa. Além da facilitação gráfica, existe um processo denominado expansão visual, que é participativo: todas as pessoas atuam como facilitadoras gráficas em um processo de descoberta de novos conhecimentos.

Para compreender como o pensamento visual expansivo pode ser aplicado profissionalmente, é possível observar um projeto desenvolvido alguns anos atrás, quando eu estava na PUC do Paraná, em parceria com a Copel. A empresa queria apresentar desafios a empreendedores do setor elétrico, com o objetivo de estimular a inovação nessa área. O pensamento visual foi utilizado como uma das formas de definir quais seriam esses desafios.

Foram realizados diversos jogos para analisar as tensões existentes naquele momento no setor elétrico. Havia, por exemplo, uma tensão entre o risco e a necessidade de aumentar a produtividade. Também havia a necessidade de divulgar informações para que as pessoas compreendessem melhor os riscos, ao mesmo tempo em que existia muita desinformação.

Para mapear essas tensões, foram utilizados jogos como Cabo de Forças e Engarrafamento de Imagens. As tensões eram representadas separadamente por meio de imagens bastante simples, procurando capturar a essência de cada uma delas.

Depois disso, foi organizado um vocabulário visual em uma parede, reunindo diferentes tipos de ícones e imagens relacionados àquele universo cultural. Esse recurso era utilizado em diferentes momentos do processo. Quando alguém tinha uma ideia, mas não sabia como desenhá-la, podia consultar a parede, retirar um post-it, acrescentar outro e, assim, fazer as ideias visuais avançarem coletivamente.

Em seguida, foi utilizado um jogo chamado Espirro de Peixe, também relacionado ao Diagrama de Ishikawa, para tentar identificar a origem das tensões. Um dos casos analisados era a tensão entre fazer algo corretamente e as crenças existentes durante a manutenção da rede elétrica interna de uma residência. Algumas pessoas, por exemplo, acreditavam que não havia problema em ligar uma chave enquanto um equipamento elétrico estivesse ligado. Essa crença poderia levar alguém a realizar o procedimento e sofrer um choque.

Esse tipo de situação ocorre com frequência e constitui uma preocupação da Copel: como evitar que determinadas crenças sejam mais fortes do que formas corretas e seguras de realizar uma atividade? Foram analisadas, por meio de imagens e desenhos, as formas como essas tensões haviam sido constituídas historicamente. Os desenhos não precisavam possuir um significado imediatamente evidente para quem os observava posteriormente. Naquela conversa, entretanto, foram essenciais para chegar a um consenso sobre as razões existentes por trás das tensões identificadas.

Depois, os mesmos desenhos foram organizados em um cenário de extremos. A questão passou a ser: no futuro, qual dessas forças poderá crescer mais? Foram comparadas diferentes possibilidades. Se determinada força aumentar e outra também aumentar, o que poderá acontecer? Alguns cenários assumiam características quase apocalípticas. Se houvesse maior descrença, maior crença em desinformação e menor preocupação em fazer as coisas corretamente, haveria a possibilidade de pessoas morrerem. A partir dessa questão, passou-se a investigar como evitar esse cenário.

Começou-se então a montar um vídeo, uma animação. Em vez de produzir uma animação convencional com profissionais especializados, o que demandaria tempo e reduziria a participação das pessoas envolvidas, foi produzido um protótipo: uma demonstração de como essa animação poderia ser realizada posteriormente por um profissional. A animação foi montada utilizando os mesmos desenhos produzidos durante o processo. Eles foram colocados sobre uma mesa e filmados com um celular, registrando o caminho entre uma imagem e outra enquanto eram apresentadas as ideias consideradas importantes para que as pessoas se preocupassem com os riscos relacionados à segurança e à possibilidade de choque durante a manutenção de uma rede elétrica interna.

Começou-se então a montar um vídeo, uma animação. Em vez de produzir uma animação convencional com profissionais especializados, o que demandaria tempo e reduziria a participação das pessoas envolvidas, foi produzido um protótipo: uma demonstração de como essa animação poderia ser realizada posteriormente por um profissional. A animação foi montada utilizando os mesmos desenhos produzidos durante o processo. Eles foram colocados sobre uma mesa e filmados com um celular, registrando o caminho entre uma imagem e outra enquanto eram apresentadas as ideias consideradas importantes para que as pessoas se preocupassem com os riscos relacionados à segurança e à possibilidade de choque durante a manutenção de uma rede elétrica interna.

Vários quadros brancos que haviam sido comprados sob a ideia de que ter um quadro branco seria uma característica da inovação começaram efetivamente a ser utilizados. Antes, muitos permaneciam vazios ou continham ideias produzidas três ou quatro anos antes, que nunca eram apagadas. Os funcionários passaram, então, a utilizar os quadros brancos para criar e desenvolver ideias com técnicas semelhantes à blablação, que combina fala, desenho e gesto. Em uma reunião que utiliza um quadro branco para criar ideias, essas três dimensões normalmente aparecem misturadas. No jogo de blablação, elas foram separadas deliberadamente para que fosse possível perceber como cada uma dessas formas de expressão é fundamental para a compreensão.

O pensamento visual expansivo pode, portanto, ser utilizado em processos criativos -- ou, mais precisamente, em diferentes formas de criatividade. Nas próximas aulas, não será necessário utilizar explicitamente o pensamento visual como uma técnica específica. A proposta é incorporá-lo ao diário gráfico e utilizá-lo nas diferentes instâncias da vida cotidiana.

Introdução à pesquisa de experiências é o tema da aula de hoje. Vamos falar um pouco sobre esse termo que o mercado de trabalho utiliza, UX Research, mas vou preferir a tradução "pesquisa de experiências", porque já temos falado bastante aqui sobre a importância de olhar criticamente para conceitos, metodologias, tecnologias e ideias que vêm de países que foram colonizadores do nosso país ou que atualmente ainda são imperialistas em relação a ele. Acredito muito na importância de termos uma perspectiva crítica sobre aquilo que desenvolvemos. No design, quando falamos em fazer um design crítico ou um design com uma perspectiva crítica, isso significa que produzimos e criamos, diferentemente de outras áreas de conhecimento, nas quais a crítica muitas vezes apenas destrói. Nós construímos alternativas. É justamente isso que quero apresentar nesta aula: uma abordagem crítica para a pesquisa de experiências que leva em conta questões que muitas vezes o mercado deixa de lado, como a opressão e o contexto capitalista de redução da qualidade da experiência de vida dos trabalhadores, em especial daqueles que estão precarizados.

Vamos começar por uma teoria capitalista pouco crítica, a teoria de Pine e Gilmore, chamada teoria da progressão do valor. Já tive uma aula em que mencionei essa teoria e mostrei um meme que fala basicamente sobre como o mesmo ingrediente, o café, pode ser medido como uma commodity, uma mercadoria com baixo valor de troca, enquanto uma experiência pode ser vendida por um alto valor de troca utilizando o mesmo ingrediente. É o caso do café vendido pela Starbucks, que não é apenas um café, mas uma experiência completa. Vamos criticar um pouco essa perspectiva porque essa progressão do valor também acontece acompanhada de uma perda de valor. Pine e Gilmore levantam essa possibilidade e a chamam de comodificação ou perda do valor de uso. Há ainda uma influência da teoria marxista presente na teoria deles, mas eles acabam deixando de lado, por exemplo, as questões trabalhistas que o mercado de experiências traz. Vou levantar essas questões e colocá-las em jogo para pensarmos a pesquisa de experiências como uma espécie de amortecimento dessas tensões.

Continuando no discurso do marketing da experiência, eles vão dizer que esse projeto de experiências é uma espécie de metaprojeto amplo que envolve vários outros projetos específicos. A aula de metadesign da semana passada trata justamente disso: como pensar o projeto dos projetos. Se temos um projeto como uma loja da Starbucks, como essa que foi recentemente aberta no Shopping Palladium, temos o projeto dos produtos e dos mobiliários, que são bem selecionados e produzidos para proporcionar um conforto acima da média de uma loja de shopping center. Temos o projeto da embalagem, reciclável ou não -- aqui estão dizendo que é reciclável, mas duvido muito -- e o projeto gráfico do menu que aparece no letreiro digital, com integração visual com o projeto da embalagem. Temos também o projeto de interiores, que proporciona uma visão geral do espaço; o projeto de serviços, que estabelece as rotinas e os princípios básicos de atendimento ao cliente; e o projeto de interação, que envolve as interfaces digitais, como os aplicativos utilizados, por exemplo, para fazer um pedido antecipadamente. Tudo isso precisa estar integrado e fluido para podermos falar em um design de experiências.

Quem quer trabalhar com design de experiências precisa entender vários tipos de projeto e, por isso, um Bacharelado em Design como o que vocês estão fazendo talvez seja a graduação ideal para atuar nessa área. Vocês têm potencial, e já formei vários estudantes generalistas em design que acabaram se especializando em design de serviços ou design de experiências, embora no mercado de trabalho seja mais chamado de UX Design.

A Starbucks não nasceu sabendo fazer pesquisa de experiências, nem mesmo design de experiências. Ela nasceu como uma loja que vendia café, uma cafeteria qualquer. Na medida em que foi observando como os clientes faziam seus pedidos, como consumiam e com quem estavam, começou a desenvolver cuidadosamente esse projeto de experiências. Ele não surgiu de uma mente brilhante, do nada, nem de um designer contratado de fora da empresa para fazer o design da experiência.

Foi um processo longo, que durou algumas décadas, até a Starbucks perceber que sua principal oferta não era o café nem os tipos de café, mas a experiência como um todo, envolvendo o serviço, o ambiente e, posteriormente, o Wi-Fi. O Wi-Fi gratuito foi um dos grandes diferenciais da Starbucks a partir dos anos 1990 e 2000. Teorizando esse processo de aprendizagem e desenvolvimento da Starbucks e de outras empresas que buscam esse tipo de projeto, chamo isso de um projeto que visa à cocriação de valor. É um projeto que se retroalimenta da pesquisa.

A pesquisa é estratégica para a organização porque traz demandas, emoções, sentimentos e informações a partir dos clientes, consumidores, usuários ou designers que o design ainda não havia considerado. Ela atualiza o design. O design, por outro lado, propõe novas experiências, novos serviços e novas interações, que também vão mudar a percepção dos consumidores e usuários. Pode até ser que esses usuários participem do projeto em uma fase anterior de pesquisa. Uma oficina de co-design ou de design participativo, por exemplo, são estratégias para cocriar valor nas fronteiras da organização. Trata-se de uma área meio cinzenta, em que a pessoa está trabalhando para a empresa, mas não possui vínculo empregatício e muitas vezes está sendo explorada em troca de um brinde. O brinde por ter participado da pesquisa muitas vezes não paga sequer a hora de trabalho daquela pessoa que se dedicou a ajudar a empresa e pode ser um símbolo da dominação capitalista. Uma grande empresa, uma grande marca que convida alguém a participar joga com seu poder de encantamento e com o ocultamento da dominação que exerce sobre o indivíduo. Por isso, muitas pessoas aceitam participar dessas pesquisas até mesmo de graça, enriquecendo ainda mais aqueles que têm lucros bilionários sem receber nada em troca.

O usuário não é ingênuo: sabe que, se contribuir para aquela pesquisa, talvez no futuro o serviço ou produto que consome daquela marca se torne melhor para ele. Também é possível que o usuário não tenha nenhuma confiança na empresa e pense exatamente o oposto. É o valor de uso que interessa ao usuário. O que é valor de uso? Podemos dar um exemplo. A Starbucks tem um serviço chamado degustação de café. A degustação de café tem alguma semelhança com a degustação de sorvete, embora não seja tanto quanto uma degustação de vinhos. Ainda assim, esse serviço visa gerar uma percepção aguçada de certas qualidades daquele café, mas também da experiência de tomar café dentro da Starbucks, que o consumidor ou usuário ainda não tinha antes de participar desse processo.

A primeira vez que fui a uma Starbucks, em 2009, tive a sorte de eles estarem oferecendo uma degustação gratuita, porque fazia parte da estratégia de disseminar a cultura do café no Brasil. Era a primeira Starbucks do Brasil, em São Paulo, e eu estava sentado naquele momento com Tennyson Pinheiro, um dos fundadores do Design Thinking e do Design de Serviços brasileiro. Estávamos nos conhecendo pela primeira vez nesse contexto. Não sei para ele, mas para mim foi marcante a degustação, pois me ajudou a entender que essa economia da experiência, da qual a Starbucks é um ícone, estava vindo para ficar. Naquele momento, por mais que a empresa aparentemente tivesse prejuízo, ela estava sacrificando a lucratividade daquela operação, gastando dinheiro com o material que estava oferecendo gratuitamente e com o trabalho humano dos profissionais que explicavam como aproveitar o café da melhor maneira possível: como movimentar a língua na boca para perceber certos sabores, como sorver o café sem queimar a língua e várias outras dicas. Aprendi também como harmonizar café com os lanches da Starbucks.

À medida que avançávamos na discussão com os atendentes, participávamos contando nossas percepções, aquilo que estávamos sentindo, e eles incorporavam essas percepções, criando uma conversa, um diálogo que foi fantástico. Isso gerou uma memória muito positiva daquela experiência e uma percepção da marca, do branding, de que a Starbucks fazia algo diferente de outras empresas. Isso é o que chamamos de valor de uso. Aquela experiência não pode ser trocada por outra; ela sequer foi vendida. É uma coisa única que aconteceu naquele dia e que não aconteceria da mesma maneira, porque eu não estaria com Tennyson naquele momento histórico, no momento perfeito para uma conversa sobre a necessidade de treinar, ensinar e formar uma geração de designers de experiência, designers de interação e designers de serviços.

Logo depois dessa conversa, Tennysson abriu uma empresa chamada Livework junto com seu sócio Luiz Alt, que também era um conhecido meu. Esse foi um momento em que essa disciplina se consolidou no Brasil, mas dentro de um contexto em que a prática já existia. Quando começamos a falar de design de serviços, já havia muita gente praticando no mercado. O que faltava era a consciência dessa prática. Na medida em que teorizamos e apresentamos métodos e processos mais aperfeiçoados para fazer isso, a consciência leva a uma prática mais eficiente.

Agora, se não houver foco no valor de uso e houver foco no que chamamos de valor de troca, os usuários não vão querer colaborar, porque perceberão que está sendo produzido um valor que só interessa ao provedor e não ao beneficiário. O usuário não se vê como beneficiário último do esforço de produção de valor. Ele sabe que também é substituível; não se sente único nem tratado como uma pessoa especial. Isso acontece em um concorrente da Starbucks, a Nestlé, com seu sistema produto-serviço chamado Nespresso. O Nespresso é um café que não é tão bom quanto aquele feito por um barista na hora, mas é muito melhor do que um café solúvel ou um café passado em máquina com café em pó, porque preserva certa umidade dentro da cápsula, algo que não é possível da mesma maneira no processo de embalagem de um café em pó. Há, portanto, uma vantagem em termos de qualidade do produto, mas o serviço é pensado de maneira a priorizar o valor de troca e não o valor de uso. Não há uma experiência única como a degustação de café que tive na Starbucks. Há uma máquina que é fornecida e, em vez de pagar por ela, você paga por um serviço mensal ou anual. No caso mencionado, o valor era de 599 Reais por ano, e você recebe a máquina e as cápsulas todos os meses. Pode parecer interessante porque você não precisa se preocupar em comprar as cápsulas; está tudo garantido. O benefício objetivo pode ser, por exemplo, ter um café Nespresso razoável para que todos em uma pequena empresa ou departamento possam tomar um café no intervalo do trabalho, de maneira rápida.

O problema é que a Nespresso teve que criar esse sistema produto-serviço porque o produto anterior, a mesma máquina com a mesma cápsula, havia se tornado um desastre ambiental. As cápsulas começaram a ser descartadas massivamente e têm um tempo de decomposição ambiental gigantesco. São feitas de alumínio, com algumas ligas de plástico que tornam extremamente difícil sua reciclagem. Cada café, considerando pessoas que tomam quatro cafés por dia, gera uma quantidade enorme de cápsulas e pilhas de lixo. Isso gerou uma mídia extremamente negativa para a Nespresso. A empresa foi criticada, e o designer que criou o projeto do produto, que havia sido premiado, depois se arrependeu publicamente e mudou completamente a orientação de sua carreira para trabalhar em projetos voltados à sustentabilidade. Ele afirmou que não tinha consciência ambiental quando fez o projeto: havia pensado apenas na comodidade para o usuário, priorizando a usabilidade e despriorizando a sustentabilidade.

A Nespresso então procurou reverter essa situação adicionando um ponto de contato que garante a entrega das cápsulas, mas também sua coleta para reciclagem. Infelizmente, como os usuários não percebem que estão cocriando valor de uso ao guardar as cápsulas para reciclar. Mesmo quando o técnico responsável pela manutenção da máquina pergunta se as cápsulas estão guardadas para serem levadas à reciclagem, muitas vezes não estão, porque foram jogadas no lixo normal. As pessoas não se veem como participantes de uma cocriação de valor. A maneira como a Nestlé vê seus usuários é a maneira como os usuários veem a Nestlé: como uma mercadoria. A Nestlé considera o usuário como uma mercadoria, uma coisa, e o usuário percebe que a empresa o trata da mesma maneira e passa a pensar que a empresa também é apenas uma coisa. O meio ambiente sofre quando isso acontece.

O valor depende da percepção social de valor. Valor não é a mesma coisa que preço. O valor é uma percepção que dá origem ao preço e o justifica, mas há muitos valores que não podem ser precificados. Inclusive, precificar certos valores é crime. Não podemos, por exemplo, dar um preço a uma pessoa. Podemos fazer isso, em determinadas condições, com um animal de estimação, o que é socialmente aceito. Trata-se, portanto, de percepção social de valor.

Esse valor não é necessariamente mensurado por quantidades; também pode ser mensurado por qualidades. É aí que entra o design. Designers trabalham para a geração de valores que são originalmente qualitativos. De um lado estão os valores quantitativos, nas medidas de valor de troca, como preço, eficiência, disponibilidade, escalabilidade e garantia que o produto oferece. Do outro lado estão as medidas de valor de uso: utilidade, usabilidade, acessibilidade, beleza e clareza. Esse é o nosso ambiente de atuação. Eventualmente podemos interferir também nos aspectos quantitativos. Se fazemos um produto com menor custo de produção porque descobrimos um processo, uma técnica ou um material mais barato, impactamos o preço. Mas não é aí que necessariamente fazemos a diferença, porque outros profissionais de outras áreas conseguem fazer isso, às vezes até melhor do que nós. O que eles muitas vezes não conseguem fazer é gerar valor de uso. É aí que fazemos a diferença dentro de uma organização e de um setor produtivo.

Especificamente, a pesquisa de experiências é essa parte do design que estuda a produção de valor de uso por meio do conceito de qualidades da experiência. Observamos as qualidades da experiência. Não vamos prestar atenção, por exemplo, apenas nos materiais utilizados para construir aquela experiência; vamos observar aquilo que tem valor naquela experiência. Essas qualidades são difíceis de entender, capturar e perceber porque não são tangíveis. Não é como olhar para uma mesa e dizer que ela tem uma forma quadrada ou retangular e uma determinada cor. Essas são as qualidades mais tangíveis, fáceis de observar e perceber. A qualidade da experiência é mais intangível. Como falar da usabilidade de uma mesa sem sentar ou utilizá-la de alguma maneira? A usabilidade não está na forma da mesa; está na relação de uso. Por isso, o valor de uso é mais difícil de perceber.

Como funciona esse processo? Vou apresentar uma teoria que estou desenvolvendo sobre a percepção da qualidade da experiência. Haverá um julgamento estético, isto é, uma percepção da qualidade a respeito de sensações que possuem significados sociais, mas também sentidos pessoais. Há influência da sociedade, mas também escolhas e trajetórias históricas de cada indivíduo. Esse é um diagrama que estou utilizando para pensar o assunto, que chamo de modelo estético-econômico das qualidades da experiência. Nele há uma articulação principalmente do conceito de valor, que já mencionei, e agora introduzo o conceito de qualidades a partir de três matrizes principais: a sensação corporal imediata, o sentido pessoal e o significado social.

Começando pelo conceito de sensação corporal, que é o fundamento de toda experiência, o fundamento material: não existe experiência sem um corpo para experienciar. A experiência não é aquilo que acontece no computador ou no produto; ela acontece no corpo. Começa a partir das sensações mais básicas que temos no contato com o mundo. Essas sensações se organizam em significados reconhecidos socialmente. Seguimos determinados gestos, mesmo sem perceber que estamos copiando alguém, porque essa é uma maneira de tentar entender o que aquilo significa. A criança desenvolve inicialmente a habilidade de falar por meio da reprodução de gestos que observa nos adultos. Ela pode fazer um movimento com a mão para apontar e o adulto reconhece aquilo como um gesto de apontar. Na primeira vez que a criança faz isso, entretanto, é apenas um movimento aleatório. Ela viu alguém apontar e apontou, mas não sabe ainda que o pai ou a mãe vai trazer o objeto que está diante daquele dedo. Quando o objeto é trazido, a criança estabelece a relação e percebe que, toda vez que faz aquele gesto, está mostrando para onde seu desejo está orientado.

Da mesma maneira, aprendemos a interagir com uma infinidade de coisas e situações. São os significados sociais que vêm através da interação com a linguagem. Isso não impede nem elimina a possibilidade de termos uma produção permanente de sentido pessoal. Por mais que os significados sociais sejam diversos e eventualmente tentem se impor ao nosso sentido pessoal -- por exemplo, no bordão "Brasil, ame-o ou deixe-o" --, ainda podemos construir uma perspectiva própria. Trata-se da imposição de um significado social: ou você gosta do Brasil da maneira como ele é, ou vai embora. É um significado praticamente totalitário. Isso, entretanto, não impede que tenhamos uma perspectiva crítica diante dessa imposição. Graças a essa perspectiva crítica, esse bordão é bastante criticado na sociedade atual e não aceitamos, por exemplo, que uma emissora de televisão faça propagandas utilizando esse tipo de mensagem depois da ditadura.

O sentido pessoal é justamente o lugar em que mantemos nossa capacidade de nos reinventar e transformar a sociedade. Todo novo significado social surge do sentido pessoal. A arte e o design são fundamentais porque pegam esse sentido pessoal que alguém teve de uma experiência e o compartilham com outras pessoas. No momento em que ele é compartilhado, deixa de ser apenas sentido pessoal e passa a se tornar significado social. Como designers, estamos principalmente contribuindo para a construção de significados sociais. Mas não podemos perder de vista de onde eles vêm e para onde vão. O pensamento do metadesign é justamente perceber as coisas em relação, e não isoladamente.

Se percebemos as coisas de maneira isolada e pensamos como administradores ou engenheiros, dentro de uma abordagem capitalista de separá-las e otimizá-las para gerar mais lucro, reduzimos toda essa complexidade a uma questão de gosto. Passamos a dizer que experiência não se discute porque é uma questão de gosto, assim como reduzimos questões políticas a gostar ou não gostar de determinada pessoa. Não interessam as propostas, nem as condições de produção, nem se existe exploração do trabalho; interessa apenas se gostamos ou não gostamos de uma marca ou de uma oferta capitalista. A sociedade começa então a ser estruturada a partir de uma lógica do gosto, que é uma espécie de distopia que estamos vivendo atualmente. Onde essa lógica do gostar ou não gostar está estruturada? Nas redes sociais. O Facebook foi um dos primeiros a estabelecer o botão "like", o "curtir", mas várias outras plataformas utilizam atualmente essa mesma lógica e é difícil escapar dela.

No exemplo do carnaval, dizer "eu não gosto do carnaval" é uma maneira de se livrar da discussão e reduzir toda essa possibilidade de sentido pessoal. Você acaba a discussão com a emoção ou, melhor, com a sensação corporal. Isso é muito conveniente para quem está priorizando o valor de troca, porque estabelece uma equivalência entre um serviço e outro. Serviço é dito como intangível: como atribuir um valor a um serviço? Como dizer quanto ele vale se não existe uma referência material aproximadamente semelhante? Cada pessoa que entrega o serviço é diferente, cada atendente possui uma maneira diferente de atender. Como comparar um atendimento com outro? Fazemos isso através da lógica do gosto. Simplificamos e perguntamos se alguém gostou ou não gostou e, a partir da média, dizemos que a maioria gostou.

Se percebemos as coisas de maneira isolada e pensamos como administradores ou engenheiros, dentro de uma abordagem capitalista de separá-las e otimizá-las para gerar mais lucro, reduzimos toda essa complexidade a uma questão de gosto. Passamos a dizer que experiência não se discute porque é uma questão de gosto, assim como reduzimos questões políticas a gostar ou não gostar de determinada pessoa. Não interessam as propostas, nem as condições de produção, nem se existe exploração do trabalho; interessa apenas se gostamos ou não gostamos de uma marca ou de uma oferta capitalista.

A sociedade começa então a ser estruturada a partir de uma lógica do gosto, que é uma espécie de distopia que estamos vivendo atualmente. Onde essa lógica do gostar ou não gostar está estruturada? Nas redes sociais. O Facebook foi um dos primeiros a estabelecer o botão "like", o "curtir", mas várias outras plataformas utilizam atualmente essa mesma lógica e é difícil escapar dela.

É isso que faz a pesquisa de mercado, também chamada de pesquisa de marketing. Ela visa obter esses índices de satisfação. Existem vários outros índices além do gostei, não gostei ou cinco estrelas. Podemos detalhar perguntando de que a pessoa não gostou, atribuindo valores de um a dez para o atendimento, para a decoração e assim por diante. Tudo isso é característica de uma pesquisa de marketing ou pesquisa de mercado. Não são características da pesquisa de experiências. Se você pensa que pesquisa de experiências é distribuir questionários, já começou errado. Quem pensa que pesquisa de experiências é uma pesquisa por questionário está sendo influenciado por uma abordagem capitalista ligada ao marketing, que reduz a experiência a uma questão de gosto. Não é isso que fazemos no design e não é aí que fazemos a diferença.

Entretanto, se você insistir nessa abordagem, eventualmente terá que entrar nessa lógica, porque no mercado de trabalho ainda se faz muita pesquisa de marketing e pesquisa de mercado. Na verdade, a pesquisa de experiências muitas vezes entra como complemento à pesquisa quantitativa. Gestores e engenheiros não confiam tanto na pesquisa de experiências e, por isso, não deixam de fazer a pesquisa de mercado. Administradores e engenheiros mais experientes podem dizer que querem triangular uma pesquisa quantitativa com uma qualitativa. É nesse momento que o designer pode dizer que está capacitado para realizar esse tipo de pesquisa qualitativa. Mas é necessário compreender também a pesquisa quantitativa para saber a diferença e compreender o que a pesquisa qualitativa acrescenta.

A pesquisa quantitativa vai tentar abstrair a experiência em termos de gostos, mas também em termos de segmentos de pessoas que gostam de determinadas coisas em comum. Esses segmentos podem ser utilizados para gerenciar ou manipular grupos de pessoas, inclusive do ponto de vista eleitoral. Isso também pode ser chamado de bolha nas redes sociais, ou grupos e setores de determinada população. O que acontece na pesquisa de mercado e na pesquisa de marketing é uma abstração que vai distanciando cada vez mais o valor de uso e caminhando na direção do valor de troca: menos qualidade e mais quantidade. Isso pode gerar situações-limite em que existe uma série de dados estatísticos que já não conseguimos compreender.

Um exemplo é uma tela do Google Analytics chamada análise de fluxo do carrinho de compras. Cada etapa desse fluxo corresponde a uma etapa do carrinho de compras de uma loja virtual. Se 30% das pessoas que chegaram à etapa de digitação do endereço desistiram e não passaram adiante, por que isso aconteceu? Por que 30% das pessoas desistem e a empresa perde 30% dos clientes naquela etapa? O que existe naquela interface gráfica? Que opções estão disponíveis? Será que há uma consulta de frete atrasada, demorada ou desagradável? Será que o frete está muito alto? Será que é justamente no momento de digitar o endereço e calcular o frete que o usuário percebe que está sendo enganado e que o valor mais baixo do produto está sendo compensado por um frete gigantesco?

Isso pode infringir as regras de direito do consumidor. Se a empresa estiver cobrando um frete absurdo, fora do padrão de mercado, pode haver possibilidade de ação judicial. É uma situação de enganação quando um produto aparece custando cinquenta reais e o frete custa cento e cinquenta. A empresa poderia simplesmente apresentar o valor real, por exemplo, cem reais pelo produto e cinquenta pelo frete. Essa é uma das maneiras de ludibriar o consumidor. Mas também pode ser o caso de uma empresa honesta que não esteja tentando enganar ninguém e tenha cometido um erro no design da interface. Talvez as pessoas precisem digitar o CEP com um determinado formato, colocando o traço, e esqueçam de fazê-lo. O sistema então informa que o CEP não foi encontrado. A pessoa pensa que seu CEP não existe, abandona o site e procura outro que seja mais fácil. Também pode haver um sistema que exige senha ou login antes de calcular o frete, o que pode ser uma experiência extremamente ruim.

Só descobriremos essas razões depois de realizar o chamado teste de usabilidade, que é um dos métodos da pesquisa de experiências. Nesse teste conseguimos compreender por que ocorre a desistência. O método qualitativo tenta aprofundar os fenômenos e explicar de onde eles vêm. Quais são as sensações corporais? Quais são os sentidos pessoais? Quais são os significados sociais que estão em jogo? No caso da pesquisa de mercado quantitativa, temos apenas "gostei", "não gostei", "comprei", "não comprei", "cliquei", "não cliquei". É muito próximo de uma lógica de zero ou um. Não vemos as gradações que estão na realidade. As pessoas não são zero ou um, não são simplesmente boas ou ruins; possuem uma variedade muito maior de maneiras de ser.

O objetivo da pesquisa de experiências é medir a qualidade da experiência, visando com isso aumentar o valor de uso. Por isso, seus métodos são qualitativos e não quantitativos. É importante lembrar disso ao elaborar um projeto de pesquisa. É muito comum que estudantes que tiveram experiência com marketing ou administração, ou que fizeram uma faculdade ou curso técnico nessas áreas, queiram aplicar pesquisa de mercado nessa disciplina e acabem perdendo nota se insistirem nisso, porque estamos explicando desde o início que não é isso que vamos fazer. Mesmo explicando, às vezes o pessoal faz, porque essa abordagem é predominante e está muito mais estabelecida do que a pesquisa de experiências. Estamos aqui, entretanto, para estabelecer um novo paradigma. Então precisamos pensar como a pesquisa de experiências acontece na prática.

Um dos principais desafios da pesquisa de experiências é, em primeiro lugar, a profundidade. Como aprofundar cada experiência em particular e entrar em sua singularidade? É necessário observar aquela pessoa fazendo aquilo naquele lugar, considerando sua história e suas peculiaridades. Isso, entretanto, não é suficiente para uma organização. Em um projeto de pesquisa sobre viagens de longa distância, por exemplo, não interessa apenas saber como é a experiência de dar carona para pessoas conhecidas ou trocar um pneu. O interessante é perceber as particularidades daquela experiência que são incomuns e, a partir daí, começar a generalizar. No caso da experiência de viagem de longa distância de carro, é justamente nessa generalização que se gera valor.

Mas, se essa generalização for abstrata e reduzir a experiência a gostar ou não gostar, podemos apresentar um relatório dizendo que 60% das pessoas gostam de viajar de carro por longas distâncias. Esse é um dado importante para um administrador, que pode decidir fazer uma mudança, criar um serviço ou desenvolver um produto para ajudar as pessoas a aproveitar melhor a viagem de longa distância. Mas como será esse serviço? Como será esse produto? Quais serão suas qualidades? É isso que nós, designers, precisamos responder. Para não cair nessa simplificação, precisamos fazer a pesquisa de outra maneira.

O principal ponto é saber o que não fazer. A primeira coisa que precisamos saber é que não podemos generalizar a partir da nossa experiência pessoal. Só porque achamos alguma coisa ruim ou percebemos determinada qualidade, isso não significa que outras pessoas também vão considerar aquilo ruim ou perceber a mesma qualidade. É provável que exista variação. Se você tem uma cabeça muito fechada e acredita que sabe melhor do que os outros como deve ser a vida deles, não está com a mentalidade apropriada para fazer pesquisa de experiências. É preciso parar de olhar para o próprio umbigo ou para o próprio rosto no espelho e perceber a diferença.

O conceito de experiência do usuário, que fundamenta essa pesquisa de experiência e é anterior ao próprio conceito de pesquisa de experiência, dá origem, por exemplo, ao termo UX, User Experience. Prefiro pensar essa abreviação também a partir da importância da língua portuguesa para nossa cultura. O conceito de experiência do usuário, embora seja um conceito que vem de fora e possa ser colonizador e apoiar o capitalismo de várias maneiras, traz algo novo: a diferença entre a experiência do usuário e a experiência de quem? Do designer. Esse é o fundamento básico do conceito de experiência do usuário: a experiência do usuário é diferente da experiência do designer.

O designer faz parte de um grupo social que tem acesso aos meios de produção. De alguma maneira, ele define como funciona o produto ou o serviço e possui algum poder maior do que o usuário. Faz parte de um grupo que compartilha determinadas características e privilégios, como renda, infraestrutura e cultura, que os usuários eventualmente não possuem. A experiência dessas pessoas será, portanto, parecida. Os designers podem ser considerados parte de um mesmo grupo. Já os usuários são aqueles que são diferentes, pessoas que não têm os mesmos privilégios nem os mesmos conhecimentos sobre o produto ou serviço e que precisam receber explicações, apresentações, consultas e compreensão. Quando percebemos que o usuário é outro, que é uma pessoa diferente e não é o mesmo, temos o conceito de experiência do usuário.

Não podemos esquecer, entretanto, que também existe uma experiência de designer e que eventualmente essas experiências entram em confronto. Se a experiência do designer for pensada como igual à experiência do usuário, ocorre um erro muito comum: imaginar que todo usuário será igual a mim. Se a experiência do designer for boa, então a experiência do usuário também será boa. Isso está errado. Quando a pessoa é diferente, ela pode olhar para uma porta que foi projetada para ser empurrada e pensar que foi projetada para ser puxada. É o que aconteceu com determinada usuária. A porta quebrou um padrão ao qual ela estava acostumada: portas para empurrar têm barras horizontais, enquanto portas para puxar têm barras verticais. Os designers acharam que sua experiência era igual à dos usuários, mas não era; era completamente oposta.

A palavra experiência não se refere apenas a algo que acontece no presente. No vocabulário comum, ela também se refere a algo do passado, a algo pelo qual já passamos. É isso que estamos discutindo: entender a experiência do usuário, entender a história de vida das pessoas e compreender como elas são diferentes. Ao entender isso, expandimos a consciência dessa diferença. A pesquisa de experiências é uma ponte entre a experiência do designer e a experiência do usuário para que possamos nos conscientizar dessas diferenças. Ela amplia o âmbito da consciência.

Por mais que o mesmo não se torne o outro, e vice-versa, o mesmo passa a entender melhor o outro e o outro passa a entender melhor o mesmo. Isso acontece porque eles começam a cocriar valor nas fronteiras, no espaço intermediário dessa interação. Isso implica perceber que as experiências dos usuários não são apenas diferentes das experiências dos designers; elas também são diferentes entre si. Há diferença entre a experiência de uma pessoa usuária e a de outra pessoa usuária, e essas diferenças podem ser gigantescas. Estou desenvolvendo também uma teoria para explicar como ocorre esse processo de articulação das diferenças entre várias pessoas. Não vou entrar em muitos detalhes aqui; basta mencionar que isso vem do que chamamos de lógica dialética. Procuramos realizar um processo de abstração da experiência concreta que cada pessoa possui para chegar ao que chamamos de experiência concretamente abstraída.

O centro dessa teoria é que, no momento em que abstraímos a experiência de diferentes pessoas e geramos uma experiência que é incomum, precisamos necessariamente confrontar essa experiência abstraída com a experiência concreta. Temos que voltar a ela. Quando voltamos, testamos para verificar se aquilo que pensamos ser uma experiência abstrata realmente corresponde a uma experiência real e não é uma invenção da nossa cabeça ou uma extrapolação da nossa experiência pessoal. Se conseguirmos testar e o teste for positivo, teremos o que chamamos de uma experiência concretamente abstraída, que reproduz a lógica dialética da realidade compartilhada, porque as experiências também são fundadas no significado social. Elas não são completamente únicas para cada pessoa. Há uma parte única, que é o sentido pessoal.

Esse confronto entre experiência abstrata e concreta está no cerne da pesquisa de experiências. Existem vários métodos para realizar esse confronto. Podemos observar a experiência, olhar, fotografar, filmar e participar diretamente, fazendo junto com o usuário. Há uma diferença enorme entre observar e participar. Quando participamos, temos uma percepção de dentro para fora, uma insider view. Tornamo-nos membros daquela atividade, daquela experiência. Quando olhamos de fora, podemos incorrer em preconceito. Por outro lado, olhar de fora também permite uma perspectiva mais crítica. Podemos nos distanciar e perceber coisas que ninguém percebe quando está dentro. Por isso, é interessante fazer as duas coisas. Isso é o que chamamos de triangulação, assunto ao qual vamos dedicar uma aula específica.

Também podemos utilizar métodos menos conhecidos, como a simulação da experiência por meio de jogos ou simulações digitais no computador. Utilizo bastante jogos de tabuleiro, Lego e massa de modelar para fazer simulações de experiências. Podemos imaginar um hospital que quer reestruturar completamente seu atendimento e utiliza um jogo de tabuleiro para representar como esse hospital funcionará, com bonecos ou peões representando enfermeiras e médicos e o tabuleiro representando a planta baixa do hospital. Esse foi um dos projetos de pesquisa em design de serviços que realizamos na Holanda como parte do meu doutorado.

Também podemos prototipar a experiência, o que é um pouco diferente da simulação porque envolve uma participação mais direta. Na simulação existe certo distanciamento: manipulamos objetos, mas não somos a pessoa dentro da atividade ou da experiência simulada. Na prototipação também existe simulação, mas entramos dentro dela. É o que tecnicamente chamamos de protótipo diegético: um protótipo que cria um mundo em que habitamos, mesmo que temporariamente e de maneira simulada. Nesse caso, temos uma percepção corporal e sentimos diretamente as qualidades da experiência, e não apenas uma percepção abstrata proveniente da visão.

Existem muitos tipos de métodos. Aqui estou apenas dando uma ideia geral e fazendo uma comparação entre métodos mais participativos e menos participativos. Veremos isso em várias aulas posteriores, quando nos aprofundaremos nesses métodos. Por enquanto, o que importa é pensar nas pessoas que não participam do confronto. Para quem participou, aquilo que é abstrato pode ser percebido como concreto. As diferenças entre as experiências acabam aparecendo como similaridades entre elas. Já quem não participa desse processo acaba vendo tudo como abstrato. Para essa pessoa, o abstrato continua sendo abstrato.

Podemos fazer um experimento rápido para entender a diferença entre abstrato e concreto. O que vocês estão vendo nessa imagem? Aquilo que está sendo projetado não é nem uma parede nem concreto. São raios de luz que saem do projetor, atingem a tela e retornam aos olhos. Essa é uma maneira extremamente concreta de descrever o que está acontecendo. Poderíamos falar até de átomos e outras coisas para sermos ainda mais concretos. Entretanto, percebemos aquilo como uma imagem que representa o concreto graças a uma abstração, que é a própria imagem. A imagem não é o objeto; ela é uma representação do objeto. É justamente disso que trata a semiótica. Sem abstração, não existe linguagem.

A abstração, porém, pode não ter significado algum para uma pessoa que não possui experiência sensível com aquele objeto. Se alguém nunca viu concreto antes, pode olhar para essa imagem e não saber o que ela significa. Pode ver apenas um conjunto de riscos ou um desenho. Estou utilizando a palavra "concreto" nos slides anteriores para que vocês já saibam o que está representado no slide. De certa maneira, isso é óbvio. Mas, para quem não possui conhecimento daquele concreto, o concreto se torna abstrato. Concreto é, portanto, algo muito relativo e situado, e por isso é difícil generalizar. É justamente para isso que existe o confronto entre concreto e abstrato.

Como fazer esse confronto? Como tornar o concreto concreto para quem não conhece ou não participou? Podemos fazer o que chamo de confronto posterior. Podemos realizar um debate de ideias depois, apresentando o processo de confrontamento com a realidade. Isso gera questionamentos e debate, ou não, dependendo do grau de atenção que a pessoa dedica à apresentação. Existem várias maneiras de apresentar uma pesquisa de experiências. A principal e mais detalhada, na qual conseguimos explicar como confrontamos a realidade, é o relatório escrito, acompanhado de diagramas, imagens e fotografias coletadas durante a pesquisa. O problema é que a maioria das pessoas não terá tempo para ler um relatório enorme com dezenas de páginas, embora ele seja muitas vezes necessário caso alguém queira verificar algum detalhe.

No mercado de trabalho, é muito provável que seja solicitado ao pesquisador produzir slide decks, ou relatórios em formato de slides, resumidos, com menos texto, mais imagens e uma sequência linear mais estruturada, como uma apresentação em PowerPoint ou keynote.

Há também outras maneiras de apresentar resultados de pesquisa, como o teatro. Fazer uma dramatização da experiência que foi concretamente abstraída na pesquisa é uma maneira de tornar o concreto concreto para quem não conhece. Ver a imagem ou ler um texto é muito menos rico e menos concreto do que ver a coisa acontecendo teatralmente. Por isso também ressalto a importância de assistir a uma peça mais do que simplesmente ouvir um professor falar: é importante estar diante da peça e ver a experiência acontecendo. Um exemplo é um experimento que realizamos com estudantes de Design da PUC do Paraná. Estávamos conversando sobre o contexto em que os estudantes sofriam pressão da sociedade para obter o diploma e, depois de obterem o diploma, não tinham garantia de emprego. É uma situação complicada. Como expressar essa tensão e a inter-relação entre seus diferentes aspectos, incluindo o impacto na vida afetiva e amorosa, na perspectiva econômica e na saúde mental? Tudo isso apareceu em uma peça de teatro que durou apenas três minutos e gerou um debate muito rico. Utilizamos o teatro como uma maneira de apresentar as questões de forma criativa para aumentar o engajamento das pessoas que estão se confrontando com aquela realidade.

Se isso não é feito, pode acontecer -- e acontece frequentemente -- de a pesquisa ser engavetada porque os designers que deveriam aplicá-la consideram que ela é abstrata demais. Por mais que haja um esforço para construir algo concreto, se não continuarmos construindo a concretude, ela acabará sendo destruída. Concreto e abstrato são processos relativos. Por isso, trata-se de um processo de abstração concreta que depende do significado social, assim como o valor de uso e o valor de troca que mencionei anteriormente.

Uma das maneiras de evitar que a pesquisa seja engavetada é convidar as pessoas interessadas na pesquisa para participar do seu planejamento. É o que chamo de confronto antes do confronto. Se existe um confronto depois que a pesquisa foi realizada, podemos fazer também um confronto antes. Podemos trazer as partes interessadas para uma mesa de debates, uma mesa de cocriação ou uma mesa de planejamento participativo e colocar as cartas na mesa: quais são os métodos de pesquisa de experiência que estamos interessados em utilizar? As outras pessoas podem colocar os métodos nos quais estão interessadas e, organizando tudo sobre a mesa, podemos construir uma metodologia. É exatamente isso que faremos nesta disciplina nos próximos exercícios e nas próximas aulas.

Nos próximos exercícios e aulas vamos utilizar o baralho UX Cards, projetado no Instituto Faber-Ludens há mais de dez anos, justamente para planejar colaborativamente esse projeto de pesquisa. No site do UX Cards há uma história em quadrinhos que vocês podem ler depois com mais detalhes e que mostra a importância desse diálogo e dessa construção colaborativa do planejamento. Esse processo antecipa o confronto e torna o conhecimento sobre a pesquisa e sobre a experiência do usuário mais concreto para aqueles que não vão realizar diretamente a pesquisa.

Isso também pode ser feito remotamente, utilizando o Miro, que é um quadro branco digital. Existe uma versão do UX Cards que pode ser incorporada ao Miro, com algumas vantagens, como a possibilidade de colocar setas, ícones, peões e post-its, o que dá um pouco mais de trabalho quando fazemos fisicamente. Aqui vamos trabalhar mais com o formato físico porque ele possui várias vantagens em relação ao digital e também porque não temos equipamento suficientemente bom para realizar esse trabalho digitalmente com tanta gente.

Uma das mecânicas mais importantes do UX Cards que vamos trabalhar é a integração entre as saídas e as entradas das cartas, ou seja, dos métodos. Cada carta corresponde a um método. Esta carta, por exemplo, representa a etnografia virtual, um método clássico de pesquisa de experiências. Seu resultado é padrões de consumo, interesses e valores culturais. Isso é compatível com a entrada de um moodboard, também chamado de painel semântico, que aceita dados como informações dispersas, principalmente sobre emoções. Como a etnografia virtual é capaz de levantar dados sobre as diversas emoções que as pessoas possuem, há uma compatibilidade sequencial entre esses dois métodos. Assim, o UX Cards oferece pistas para montar uma metodologia mesmo quando nunca se montou uma metodologia nessa área. Ao mesmo tempo, permite que várias pessoas interfiram nesse processo e criem aquilo que chamamos de cognição distribuída: várias cabeças pensando juntas, pensando melhor quando pensam juntas. Esse é um dos fundamentos básicos do UX Cards.

Os cartões antecipam o processo de conscientização mútua das diferenças entre designers e usuários porque também começamos a perceber as diferenças entre os próprios designers. Esse é o modelo que havia mostrado anteriormente sobre a expansão da consciência, e agora podemos complexificá-lo um pouco mais. A pesquisa cria oportunidades para trocar e compartilhar experiências, o que costuma ampliar, em vez de reduzir, as diferenças. A ideia de que a pesquisa de experiências reduz as diferenças ou aproxima designers e usuários é apenas um lado da moeda. Pelo contrário, acredito que ela também diferencia e distancia, mas produz uma distância reconhecida, o que é positivo.

Perceber que os usuários são diferentes de nós e muito mais diferentes entre si significa tornar o outro um ser diverso. Significa reconhecer que o outro não é um único outro. São vários outros e outras. Através da pesquisa de experiências acontece um processo muito interessante de abertura, uma brecha dentro de uma estrutura organizacional que visa ao lucro, mas que permite atualizar a organização com outros valores que não são apenas financeiros, ou seja, valores de uso. A pesquisa de experiências abre a diversidade do outro para que ela ocupe o espaço homogêneo do mesmo e torne esse espaço aberto, democrático e inclusivo.

Com o tempo, a diversidade do outro vai provocar uma demanda por diversidade no mesmo. Na prática, o que isso significa? Quando percebemos que o usuário não é apenas um usuário, que não existe um único usuário ou um único cliente, começamos a perceber que existem usuários diferentes e que existem usuários desprivilegiados. Podemos ter uma grande quantidade de pessoas com deficiência ou uma quantidade maior ou menor de pessoas pretas entre o grupo de usuários. Se essas pessoas pretas estão sendo vítimas de racismo, começamos a perceber isso e podemos perguntar: não quero mais ser racista, como faço para não ser racista? Uma das maneiras é contratar pessoas negras para trabalhar na equipe e fazer esse trânsito, trazendo pessoas que antes eram apenas usuárias de tecnologia para serem produtoras de tecnologia, desenvolvedoras e empregadas dentro da empresa.

Claro que, no sentido da opressão, o oprimido pode tornar-se opressor. Mas o oprimido que entra no grupo dos opressores pode provocar uma mudança e uma transformação dentro dele, fazendo com que o mesmo também se conscientize das próprias diferenças. Assim, com o tempo, podemos ter uma sociedade que dissolve as diferenças negativas e amplia as diferenças positivas. Essa é uma utopia de uma democracia racial e de uma democracia de gênero, e a pesquisa de experiências pode contribuir para isso.

Para fazer isso dentro do capitalismo, entretanto, precisamos resistir à lógica capitalista de transformar tudo em mercadoria com alto valor de troca e baixo valor de uso. No capitalismo, estamos trabalhando como designers no meio do caminho. Não estamos nem completamente do lado do capitalista nem completamente do lado do trabalhador. Se estivermos apenas do lado do capitalista, deixaremos de ser designers e nos tornaremos engenheiros. Engenheiros, de modo geral, não têm uma perspectiva crítica em relação ao capitalismo, com raras exceções. Se formos totalmente para o lado do trabalhador, entrando em um sindicato ou fazendo parte de um processo de autogestão em uma cooperativa, é possível que o conceito e o papel de designer já não façam tanto sentido, uma vez que nesses processos de organização dos trabalhadores busca-se combater a especialização porque ela é uma das maneiras de provocar alienação. Dizer que somos designers só vale a pena se considerarmos que todos na organização também são designers. Se todo mundo é designer, ninguém é designer. Estamos, portanto, nesse meio do caminho.

Trabalhamos na contradição entre valor de uso e valor de troca. Uma animação que mostra isso de maneira muito interessante, entre as várias animações produzidas por Steve Cutts, é Happiness. Ela é uma história sobre nossa comodificação ou diminuição da experiência. Trata-se de uma questão de gostar ou não gostar, visando a um ideal inatingível de felicidade que nunca encontramos, que está sempre fora e nos faz correr atrás de várias ofertas de experiências vazias, que são enganações e possuem apenas valor de troca, sem valor de uso real. A felicidade nunca é efetivamente entregue nesses serviços.

É nesse ponto que entra a crítica apresentada na animação à Starbucks. Se no começo da apresentação fiz uma espécie de apologia à Starbucks, porque para mim ela representou um momento de despertar e perceber o aspecto criativo da área de design de experiências, agora finalizo destacando o aspecto crítico das experiências. Há um ponto importante: essa lógica de transformar tudo em mercadoria com alto valor de troca é, em última análise, autodestrutiva. Quando uma coisa é abstraída em excesso, chega um momento em que ela se torna completamente impossível de entender: já não sabemos o que é, para que serve ou por que existe. São aquelas coisas que observamos na sociedade e diante das quais perguntamos: por que isso ainda existe? Como pode isso ainda existir? Porque houve um processo de abstração. Esse processo de abstração possui um peso concreto que é escondido por meio da alienação, e é justamente isso que a animação procura mostrar.

Assim, a pesquisa de experiências não deve ser entendida simplesmente como uma técnica para descobrir se as pessoas gostam ou não gostam de alguma coisa, nem como uma forma de produzir índices de satisfação para aumentar o valor de troca. Seu papel está em aprofundar a experiência, reconhecer sua dimensão corporal, pessoal e social, compreender as diferenças entre as pessoas e produzir abstrações que possam ser novamente confrontadas com a experiência concreta. O objetivo não é eliminar as diferenças, mas reconhecê-las e criar condições para que elas possam coexistir.

A aula de hoje tem como objetivo apresentar uma visão geral desse processo, que ocorre à medida que a pesquisa é executada e leva a descobertas de algo que não se sabia antes de iniciá-la. A palavra "descobrir" é interessante porque, ao analisar a separação de seus radicais e sua origem, remete à ideia de retirar a coberta. Descobrir é retirar a coberta de algo que estava diante de você, próximo, mas que não era percebido por ser considerado banal. Trata-se de algo que todos supostamente já sabem. É nesse ponto que reside uma oportunidade relevante de descobrir algo que ninguém nunca descobriu: perceber aquilo que está evidente para todos, mas que ninguém vê. Muitas vezes, pesquisadores de experiências fazem a diferença dentro de equipes, organizações e também na academia quando identificam um tema que ninguém havia explorado. Isso não é apenas uma característica da pesquisa de experiências, mas da pesquisa científica como um todo; trata-se de uma prerrogativa que já existia antes mesmo da ciência formal.

Os alquimistas, considerados ancestrais dos químicos e possivelmente da ciência como um todo, já realizavam descobertas por acaso. Eles reuniam materiais, coletavam diferentes tipos de minerais que encontravam, recebiam de viajantes ou compravam, misturavam, realizavam processos de secagem e aquecimento e testavam todos os recursos disponíveis para transformar esses materiais. Em determinado momento, ocorreu a explosão de uma mistura de enxofre com salitre, resultando na descoberta da pólvora na China, no século IX. Essa descoberta levou a outras, até chegar, por exemplo, ao motor a combustão, que é tão importante para a vida atual. Esse "acaso" ao qual normalmente se atribuem essas descobertas não é completamente aleatório, pois o pesquisador, no caso o alquimista, se coloca em condições propícias para que esse tipo de descoberta aconteça. Ele guarda esses materiais em casa para possibilitar essas combinações, mas também pode sair em busca deles e frequentar lugares onde há materiais novos a serem descobertos.

Esse processo de sair do ateliê -- ou, no caso da pesquisa de experiências, sair do escritório e da universidade -- constitui uma condição em que o pesquisador se expõe ao acaso. Trata-se de buscar algo que ainda não se conhece, rompendo limites e explorando possibilidades ainda não trabalhadas pelo design. Pesquisadores que desejam descobrir algo precisam mergulhar nessa realidade, entrando em contato com diversos materiais, especialmente aqueles que não conhecem.

Embora isso pareça evidente, é importante enfatizar, pois é comum que designers permaneçam em sua zona de conforto. Nesse contexto, desenvolve-se habilidade técnica e domínio de expressão, mas não se produz algo realmente novo. A descoberta ocorre quando se passa a coletar dados sobre a realidade do outro -- uma pessoa diferente, de outra cultura, raça, etnia, credo ou qualquer outra condição que a diferencie.

Dentro da teoria do design de experiências de Nathan Shedroff, a pesquisa de experiências e o design de experiências geram novos conhecimentos a partir de dados coletados. Trata-se de uma área com característica empírica: ideias, conceitos, ferramentas e tecnologias têm base empírica e não derivam apenas de dedução teórica, tema que será abordado posteriormente para fins de comparação.

Os dados sobre a experiência do usuário podem ser obtidos de diversas fontes, sendo fundamental saber triangulá-los. Já foram realizados exercícios de triangulação de dados, ainda que, nesse caso, tenha sido utilizada apenas uma fonte, a literatura. O exercício consiste em comparar diferentes fontes e identificar o que cada uma apresenta de semelhante ou diferente. No contexto da pesquisa de experiências, devido ao seu caráter empírico, também se recorre a fontes primárias.

Fontes primárias são aquelas que coletam dados diretamente do usuário ou indiretamente por meio de ferramentas como sensores ou rastreadores. Ao coletar documentos, ouvir relatos ou observar usuários em situação de experiência, obtêm-se dados em primeira mão.

Ao iniciar a coleta desses dados, é necessário manter abertura para que eles transformem o conhecimento prévio, inclusive invalidando hipóteses. Ideias anteriores podem se revelar preconceitos e precisam ser revistas. Por isso, é fundamental não ir a campo apenas para confirmar hipóteses. A pesquisa de experiências não busca validar, mas invalidar, pois é ao quebrar preconceitos sobre a experiência do usuário que surgem descobertas.

Esse aspecto constitui um diferencial em relação à pesquisa de mercado, que frequentemente busca validar conhecimentos já existentes nas empresas. É nesse ponto que se encontra um diferencial importante. Deve existir um processo, um método ou uma característica da pesquisa que permita questionamento constante e revisão de preconceitos. Mudar de ideia é desejável dentro do processo de pesquisa de experiências.

Uma das maneiras mais importantes de realizar isso é a triangulação de dados. Consiste em combinar informações de diferentes fontes, compilar evidências e acumular pistas que levam ao retorno ao campo para validação ou invalidação. A pista funciona como uma hipótese que pode ser validada ou invalidada, mas não representa o fim do processo, apenas uma etapa intermediária. Durante o processo de investigação da experiência, é comum assumir um papel semelhante ao de um detetive, organizando um mapa ou painel de evidências, no qual conceitos geram hipóteses que serão posteriormente confirmadas ou refutadas em campo.

A investigação criminal termina quando o fato se torna evidente ou quando a hipótese de que determinado sujeito é o criminoso é confirmada ou desconfirmada. No entanto, a pesquisa de experiências não se encerra nesse ponto. É justamente por isso que ela se diferencia da pesquisa de mercado. Saber se um produto ou serviço será vendido não é suficiente. O que interessa é determinar qual deve ser a qualidade desse produto, quais qualidades são mais importantes e como construí-las. Ao tratar de qualidade, considera-se usabilidade, estética, acessibilidade, entre outras dimensões que fazem parte do campo de atuação do design e que são desenvolvidas ao longo da formação. A estética, nesse contexto, corresponde à ciência que estuda as qualidades perceptuais da realidade humana. Assim, a descoberta precisa ser útil para o design, e não apenas para o marketing.

Como exemplo, apresenta-se um projeto acadêmico de pesquisa de experiências desenvolvido por um estudante de iniciação científica. Os dados coletados em uma etnografia virtual na plataforma Corais foram organizados em um painel visual com recursos de zoom. Nesse painel, eram estabelecidas conexões entre diferentes dados provenientes de capturas de tela, constituindo evidências. Durante a escrita, essas conexões eram utilizadas para reconstruir a narrativa principal da pesquisa.

No contexto do mercado de trabalho, a pesquisa de experiências costuma envolver um número maior de participantes do que na academia, o que exige níveis mais elevados de análise e organização dos dados. Nesse cenário, passam a ser utilizadas ferramentas mais sofisticadas para análise e tratamento das informações. Entre essas ferramentas, destacam-se as de transcrição de entrevistas e áudios. Em um exemplo de pesquisa de mestrado, a transcrição foi realizada com marcação de pontos do áudio, permitindo a escuta de trechos específicos diretamente a partir do texto. Isso possibilita captar informações presentes na entonação da fala, que podem inclusive contradizer o conteúdo verbal e são fundamentais para a interpretação dos dados.

No caso de vídeos, as vantagens são ainda mais evidentes, pois permitem capturar informações não verbais, como gestos e ações. Um exemplo mencionado envolve o uso do Envivo, que possibilita registrar diferentes camadas de informação, incluindo fala, gestos, ações e significados. Trata-se de uma ferramenta complexa, pouco utilizada no mercado e mesmo na academia, mas que demonstra o potencial de aprofundamento da pesquisa de experiências.

Um exemplo mais próximo da prática de mercado envolve a análise de dados transcritos por meio da identificação de temas recorrentes. Esses temas são relacionados a trechos específicos do material analisado, em um processo conhecido como codificação axial. Atualmente, existem ferramentas mais avançadas para esse tipo de análise.

Uma dessas ferramentas é o Dovetail, que organiza dados em estruturas, permite a codificação temática e integra diferentes mídias, possibilitando a geração de evidências e relatórios.

No ambiente acadêmico, ferramentas como o Atlas.ti oferecem funcionalidades adicionais, como a análise de redes de temas, permitindo estabelecer relações de causalidade, circularidade ou outras lógicas entre os dados, com vistas à construção teórica.

É importante não confundir o papel dessas ferramentas: elas não produzem informação ou conhecimento. A interpretação é realizada pelo pesquisador, e a escolha das ferramentas reflete sua perspectiva. Por esse motivo, recomenda-se o uso inicial de ferramentas simples, como papel, caneta e post-its, priorizando a compreensão do processo.

A forma como os dados são interpretados está diretamente relacionada à visão do pesquisador. Portanto, é fundamental desenvolver consciência sobre os próprios preconceitos, evitando reproduzi-los. Isso ocorre com frequência, por exemplo, no uso de personas, quando indivíduos são enquadrados em estereótipos. Sem um esforço explícito de autocrítica, corre-se o risco de interpretar casos de maneira racista, sexista, capacitista ou classista. Essa autocrítica é essencial para que as descobertas da pesquisa de experiências contribuam de forma significativa para a sociedade, como na construção de formas de convivência sem opressão.

A descoberta não se encerra na constatação de um fato; ela pode avançar até a explicação de por que esse fato ocorre, entrando no campo da teoria, tema que será aprofundado posteriormente. Como exemplo da importância da teoria, destaca-se o desenvolvimento da interface gráfica de usuário no Xerox PARC, onde se identificou que interfaces com ícones, pastas e metáforas visuais facilitam o uso de computadores por pessoas sem formação técnica. Essa descoberta não foi explorada comercialmente pela própria instituição, mas por outra empresa. A Apple incorporou essas ideias no Macintosh de 1984, consolidando sua relevância. Parte significativa do valor de marca da empresa está associada a essas teorias aplicadas ao design de interfaces.

Atualmente, observa-se que o avanço nessa área pode ser limitado por preconceitos estruturais, incluindo racismo e machismo. A crítica a teorias existentes também constitui uma forma de produzir novas teorias e, consequentemente, novas descobertas. No capítulo que escrevi sobre "Preconceitos na interação humano-computador", classifiquei algumas teorias desta área como preconceitos, por estabelecerem atalhos fáceis que não permitem ver a realidade tal como ela é.

O aspecto central desta aula permanece sendo a coleta de dados em primeira mão. A compreensão de fenômenos como a opressão dificilmente ocorre apenas em nível teórico; ela emerge da experiência direta, seja como vivência pessoal ou como observação de situações concretas.

Eu não estaria aqui fazendo essa crítica se eu não tivesse participado de um monte de projetos racistas, sexistas e xenófobos e tivesse sacado que tinha alguma coisa errada ali. Dificilmente você saca a importância e o peso da opressão de maneira teórica. Em geral, é quando você é ou vítima da opressão, ou você é testemunha de alguém sendo oprimido que você percebe o impacto da opressão no design de experiência. Por isso, é importante projetar experiências de forma autocrítica, visando desenvolver-se responsavelmente como cidadão.

O tema de hoje é "Aprendendo a ser designer entre o método e o caos". Trataremos do posicionamento de designers em relação ao mundo e como a transformação ocorre. A metodologia da pesquisa não é apenas mental, mas tem implicações reais, afetando a vida das pessoas.

A disciplina de Metodologia aborda consequências sociais da profissão, escolhas que moldam nosso perfil ético. Geralmente, a ética é tratada no fim do curso, mas acredito que deve ser introduzida desde o início. Esta disciplina enfatiza que ética e estética estão interligadas, pois design materializa juízos de valor que podem salvar ou prejudicar vidas, dependendo da metodologia adotada.

Discutiremos como nos constituímos como designers, o que é conhecido como design ontológico. Vocês aprenderão, ao longo do curso, a importância de equilibrar método e caos, essencial para sua formação.

Nessa formação profissional, então a gente tem sempre um dilema, um dilema constante da profissão que não tem como a gente evitar, que é, será que eu devo ser mais ordenado num projeto ou mais caótico? Devo priorizar a ordem ou devo priorizar o caos? Devo priorizar a estrutura, a organização ou devo priorizar a liberdade, a criação? Vocês serão puxados para um lado ou para o outro dessas questões. Alguns professores vão puxar mais para um design metódico, vão dizer que esse é o único design, o único que vale a pena. E outros professores vão puxar mais para o design caótico e vão dizer que não existe método, o método é uma enganação, não vale a pena seguir nenhum método, o negócio é você seguir sua intuição. Isso não vai parar, depois que vocês forem para o mercado de trabalho vocês não vão ter uma resposta final sobre isso. Isso vai continuar, é uma dúvida existencial inerente à profissão do design, se perguntar entre ser metódico e ser caótico. E com base em que você responde essa pergunta? E como é que você entende o que é isso, ser metódico ou ser caótico? Eu espero que eu ajude vocês com essa apresentação a entender um pouquinho melhor as possibilidades.

Eu vou usar uma analogia, uma referência a esse personagem da cultura industrial: o Batman. Ele é um exemplo de um super-herói que adquire poderes que não são sobre-humanos, mas são além do normal porque ele é bastante metódico ou ordenado na forma de atuação. O Batman precisa de métodos, ferramentas, porque sem ele, sem esses métodos, sem essas ferramentas, sem esses equipamentos, o Batman não é um super-herói. Assim como o Batman, o design também é uma cultura pop importada de outros países. Agora eu imagino que ao contar essa história vocês vão entender porque eu toquei a música Batmacumba do Gilberto Gil antes de começar essa aula. O design metódico é como se fosse o Batman, ele não tem superpoderes, um talento, um gênio, uma capacidade inata de fazer design, então ele precisa utilizar métodos e ferramentas para fazer design.

Ali vem o poder dele, saber usar a ferramenta certa na hora certa. O Batman leva no cinturão de utilidades apenas as ferramentas que ele domina, então ele não vai levar no cinturão de utilidades uma arma que ainda está em fase experimental, uma arma que ele nunca usou, ele vai levar aquilo que ele já conhece. De maneira similar, designers não vão levar no seu cinturão de utilidades métodos e ferramentas que eles não conhecem.

O que o Batman faz dentro da Bat-caverna? Ele fica lá burilando essas ferramentas, essas armas, descobrindo como elas funcionam, como fazer caber no cinturão e outros desafios diários. Então ele está sempre treinando para que uma coisa que não está à mão, se torne à mão. Quando está à mão, quer dizer, está fácil de pegar e usar. Ele não tem tempo para aprender uma nova ferramenta, um novo método, uma nova técnica, quando o vilão aparece do nada e começa a tocar o terror em Gotham City. Por isso que ele precisa treinar.

Mesma coisa que designers, vocês também precisam treinar, porque quando começar a entrar o projeto, você não vai ter tempo de aprender um novo método. Quando surgir um novo vilão ou um novo cliente, ou uma nova emergência dentro de um projeto, uma situação inesperada, não há tempo pra aprender coisas realmente novas. É muito comum você não ter tempo de estudar e aprender novos métodos e ferramentas de design enquanto você está inserido em projeto. E então você faz o básico, o mesmo de sempre. Quando há um período entre projetos ou o período de baixa, quando tem menos projeto, é época que designers vão estudar e aprender novas métodos e ferramentas.

Essa discussão é tanto cultural quanto filosófica, abordando a fenomenologia, ou seja, como nos posicionamos e nos constituímos no mundo. Martin Heidegger, um filósofo alemão, influenciou muito o design com suas teorias sobre o papel das ferramentas em nossa existência. Apesar de críticas por sua associação com o nazismo, Heidegger destacou que uma ferramenta à mão, que usamos e dominamos, é muito diferente de uma ferramenta guardada e inerte.

No filme "O Cavaleiro das Trevas", Lucius Fox apresenta uma nova arma a Bruce Wayne, que inicialmente não sabe usá-la, quase causando um acidente. Isso ilustra que a apropriação das ferramentas requer mais do que conhecimento; é necessário incorporar o uso delas em nosso ser. Ao treinar e experimentar com a ferramenta, ela se torna parte de você, essencial para suas ações, como os shurikens e o gancho do Batman. O Batman sempre usa essas ferramentas, que se tornam parte de sua identidade. Outros super-heróis que usam ferramentas semelhantes são imediatamente comparados ao Batman, pois a ferramenta na mão se torna uma extensão da pessoa.

Além de Heidegger, outros filósofos, como Álvaro Vieira Pinto, refletiram sobre o estar no mundo. Vieira Pinto destacou um aspecto crucial que Heidegger não abordou: o trabalho necessário para construir e projetar ferramentas antes de estarem disponíveis aos usuários. Antes de estarem na mala do Lucius Fox, as ferramentas estavam na sua mesa de projeto. Lucius Fox é um metadesigner, projetando as ferramentas que o Batman usa e, assim, influenciando suas ações. O Batman não se autodetermina completamente; ele depende de Lucius Fox e de outras pessoas.

Segundo Vieira Pinto, Heidegger ignorou que qualquer ferramenta disponível resulta do trabalho acumulado de muitas pessoas, que nem sempre é reconhecido ou remunerado adequadamente. No caso do Batman, Lucius Fox concentra e gerencia o trabalho dos funcionários da Wayne Enterprises, enganando-os para que trabalhem em projetos secretos destinados ao Batman.

O Lucius Fox não trabalha sozinho, ele se aproveita do trabalho dos funcionários da Wayne Enterprises, e esse trabalho vai se acumulando até chegar ao topo de estar à mão do Batman, então não é por acaso que o Batman tem as coisas à mão, é resultado de trabalho de centenas, talvez até milhares de pessoas, certo? O Lucius Fox é o CEO, o diretor da Wayne Enterprises, que é a hold, um grupo de empresas que o Bruce Wayne herdou dos seus pais. Ele direciona boa parte dos recursos dessa empresa para, de maneira escondida, subreptícia, sem ninguém saber, construir essas ferramentas para o Batman. Ele faz uma série de ações ali que poderiam ser consideradas criminosas, porque está ocultando a utilização desses recursos. No filme Batman Begins (2005), um funcionário descobre que está acontecendo esse desvio de verbas e ameaça Bruce Wayne de tornar o caso público. Bruce Wayne fala "Pois é, eu sou o Batman mesmo, é isso mesmo, você acertou. Você tem certeza mesmo que você quer questionar um justiceiro que faz justiça com as próprias mãos?" Ou seja, ele ameaçou o sujeito de morte para ocultar um caso de corrupção dentro da empresa dele.

Os trabalhadores da Wayne Enterprises e da DC Comics desenvolvem ferramentas para que o Batman faça justiça com as próprias mãos. O Batman decidiu vingar a morte dos pais e perseguir bandidos, inclusive executando-os sem julgamento. Esses trabalhadores criam ferramentas, tanto na imaginação quanto na realidade, para um indivíduo com problemas psicológicos que abandona a terapia e sai nas ruas para espancar quem considera criminoso.

Embora o Batman diga que age sozinho, ele depende dos trabalhadores que desenvolvem suas ferramentas. Ele usa os lucros do trabalho deles para ações que podem ser vistas como criminosas. Nos próprios filmes, o Batman é criticado por ser um fora da lei, tanto quanto os criminosos que persegue. À medida que os filmes evoluem, as ferramentas do Batman parecem mais realistas e avançadas. Nos anos 90, o Batman de Michael Keaton era um desastre, mas suas ferramentas evoluíram, dando a impressão de que ele está melhorando.

A mídia constrói a imagem do Batman como um super-herói que se fez sozinho, apesar de ele ser bilionário, um privilégio significativo. Enquanto outros super-heróis têm empregos mal remunerados, o Batman é excepcionalmente rico. A cultura política brasileira também incorporou o Batman como uma figura anticorrupção, com manifestantes vestidos de Batman em passeatas, e até um senador aparecendo ao lado de um boneco inflável gigante do herói. Essas imagens não são apenas fantasia; elas interferem na nossa realidade e fazem parte do design.

Então eu pergunto para vocês, para que vocês se posicionem, se você fosse, descobrisse que seu chefe é o Batman. Você continuaria trabalhando para ele? Quem continuaria, levanta a mão aí, só para saber. Dinheiro é dinheiro. Ok, tá bom, beleza. Todo mundo precisa de dinheiro para sobreviver. Mas tem outras pessoas que você pode trabalhar para, já vou mostrar algumas. Um deles é o Coringa. A mas e os direitos trabalhistas da empresa do Batman? Olha só, o direitos trabalhista ali é você não pode falar para ninguém que ele é o Batman, senão você morre. Esse é o seu direito, o seu direito é ficar quieto.

Mas o Coringa também tem um plano de carreira muito interessante, já vou falar sobre ele. Vamos analisar o lado do Coringa, vamos mudar de perspectiva. Apesar de todo o trabalho que o Batman tinha e todas as ferramentas que ele tinha acumulada na mão, ele não conseguia evitar que o Coringa tocasse o terror em Gotham City no Cavaleiro das Trevas. E esse Coringa realmente é um personagem tão envolvente para o próprio ator, que sua atuação contribuiu para degringolar a sua situação de saúde mental e ele veio a cometer suicídio fora do cinema. Na época que saiu esse filme, ele foi um marco na história do cinema, porque ele mostrou pela primeira vez um filme de super-herói com personagens complexos, cheio de contradições. O Coringa não era um personagem 100% mal, nem era 100% bom. Ele não era uma coisa ideal, ele era alguém real, por isso que chamava tanta atenção no filme. Depois, isso foi explorado magistralmente em uma outra obra mais recente, que eu já vou falar, que é o Joker, o filme só sobre o Coringa.

Bom, em 2008, nesse Cavaleiro das Trevas, o Coringa estava tocando terror, só que aí o Batman fica possesso e numa conversa que muitas vezes as pessoas não prestam atenção, ele revela a maneira como ele vê a ética da relação com o outro, especialmente o outro que incomoda, o outro que é diferente. Quem revela essa ética, na verdade, quem ensina essa ética para ele é o Alfred, o mordomo dele, o cara que é responsável por colocar as coisas à mão do Batman na casa dele. Agora pense duas vezes depois que eu mostrar a segunda parte um aspecto do filme que é muito pouco discutido, porque a gente às vezes nem presta atenção, tá? Alfred diz assim, "Bruce Wayne, eu vou te contar uma história de um bandido que eu enfrentei na Birmania".

Então, o Alfred pergunta, "Senhor Wayne, você está bastante irritado, estou vendo visivelmente que você não está feliz com o que está acontecendo com o Coringa, né?" "Ah, então tá, é verdade, você tem razão, Alfred. Vou te contar uma história que pode te ajudar, viu Bruce Wayne." Aí ele conta essa história aqui. "Muito tempo atrás", ele diz assim, "eu estive na Birmânia, que é um país lá na Ásia, perto da China, meus amigos e eu trabalhávamos para o governo local. Eles tentavam comprar a lealdade dos líderes tribais, subornando-os com pedras preciosas. Quem eram os colegas dele? Eram as pessoas que trabalhavam para o exército inglês, que estava tentando colonizar a Birmânia. Então, eles tentavam comprar a lealdade dos líderes, subornando-os, mas as suas caravanas estavam sendo atacadas por um bandido, de nome, um bandido na floresta do norte de Rangoon. Então, as suas caravanas foram atacadas por bandido e eles foram atrás desse bandido, procurar as pedras preciosas. Em seis meses que eles ficaram pesquisando, ninguém nunca encontrou alguém que tivesse negociado, comprado essas pedras. Um dia eu vi uma criança brincando com um rubi de tamanho de uma tangerina na rua. O bandido tinha jogado as pedras fora.

"Então por que roubava?" Pergunta o Bruce Wayne. "Bom, porque ele achou que era algo divertido. Alguns homens não procuram nada lógico, como dinheiro. Eles não podem ser comprados, forçados, convencidos, negociados. Alguns homens apenas querem ver o mundo pegar fogo." Então essa foi a interpretação que o Alfred deu para a ação do bandido. Ou seja, ele só roubou aquilo ali pra tocar o caos. Depois, numa outra cena, o Bruce Wayne volta ao assunto e pergunta, "E aí Alfred, o bandido lá da Floresta da Birmania, você o pegou?" "Sim." "Como que você pegou ele?" "Taquei fogo na floresta toda."

Birmânia era um país colonizado pela colônia britânica. Para colonizar, eles subornaram os líderes locais de modo que eles obedecessem a coroa britânica. E quando os líderes não obedeceram, quando houve alguma resistência que eles fizeram, queimaram tudo. Então, métodos racionais, como os empreendidos e utilizados pelo Batman, ou mesmo pelo Alfred, enquanto um militar trabalhando para a coroa britânica, eles escondem intenções irracionais. Por trás do colonialismo, que parece uma proposta magnífica para desenvolver os países subdesenvolvidos, está uma vontade de destruir aquela terra, de se apropriar, de roubar aquele recurso natural, de explorar tudo que tem ali para o seu benefício até acabar. Isso é irracional, porque quando acaba o meio ambiente, que requer cuidados, ele começa a causar problemas, como por exemplo a poluição ou aquecimento global, que estão muito ligados ao colonialismo em escala global. Então essas intenções ficam evidentes quando os planos não dão certo.

Essa conversa passa batido, mas aqui nesse princípio ético que o Alfred está ensinando é a tradição colonialista, que ignora que o outro também tem a sua própria razão, a sua própria razão de agir do jeito que age, que impõe a sua racionalidade sobre o outro, que fala, "O outro é ignorante, o outro é burro, o outro é um agente do caos, o outro tem que ser eliminado, morto, se não puder ser morto, escravizado, se não puder ser escravizado, que venha trabalhar nas nossas plantações com um salário baixo." Isso é um preconceito fortemente arraigado à ética colonial, que a gente já no campo político superou em termos oficiais, mas na prática, na política escondida, nessa política que tenta sair fora dos holofotes, ainda é muito em voga.

O Alfred está dizendo ao Bruce, vá lá e taque fogo, ou seja, mate inocente se você precisar para pegar o Coringa, é isso que ele está dizendo, não é não? Imagina você destruir uma floresta, matar centenas de espécies, centenas de pessoas que vivem daquela floresta para pegar um bandido, vocês acham que isso é justo? Isso é justo só na cabeça de um colonizador, porque ali não tem ninguém relevante. Quem mora ali não é gente.

Tomem cuidado nas discussões sobre design. Vocês vão ver muitas vezes isso, não só nas aulas, nos livros, mas também no mercado de trabalho. Gente vendendo consultoria, prometendo soluções racionais para problemas irracionais. O que essas pessoas não vão te dizer, mas você agora que você está desenvolvendo consciência crítica você vai saber, é que por trás de métodos racionais muitas vezes tem intenções irracionais do tipo eliminar, matar, explorar e obter algum benefício.

Na continuação do filme, Lucius Fox apresenta para ele o último gadget que ele desenvolveu, que é um aplicativo móvel que conseguia mapear em 3D o ambiente que estava inserido através de um sonar. Ele emitia sons através da caixinha de som do celular, sons imperceptíveis para o ouvido humano, mas que o próprio microfone do celular conseguia capturar depois e com isso tinha um efeito de mapeamento do espaço em tridimensional. Isso é ficção científica. Na prática não dá para fazer isso, mas é uma menção indireta à maneira como os morcegos entendem os espaços, que é através do sonar, uma vez que eles não enxergam. O que o Bruce Wayne fez quando ele descobriu que tinha essa tecnologia disponível?

Quando descobriu essa ferramenta, ele instalou, sempre de autorização, em todos os telefones dos cidadãos de Gotham City, quer dizer, ele hackeou todos os telefones dos cidadãos de Gotham City para monitorar todos os espaços da cidade e saber onde estava o Coringa em qualquer momento que ele quisesse. O Batman ganhou com isso um óculos de realidade aumentada em que ele podia ver todo e qualquer espaço em 3D mapeado pelos celulares que estão espalhados pela cidade e assim ele conseguiria rastrear o Curinga.

Vocês acham que isso é correto? Não é, pois invadiu a privacidade de centenas de milhares de pessoas para executar um mandado de execução ou de prisão, quer dizer, um mandado que não foi expedido por juiz nenhum, quer dizer, o Batman se achou juiz aí. E tem mais, ele fez isso sem autorização do Lucius Fox. O que o Lucius Fox fez? Quando ele descobre o que Batman fez ele diz que é e pediu demissão imediatamente. Aí o Bruce Wayne implorou pra ele ficar só até o final da missão. Lucius aceitou, mas pediu demissão conforme avisado. O próprio filme já mostra que isso é antiético. Só que passa desapercebido também.

Essa ação do Batman é equivalente à situação do Alfred que queimou a floresta para acabar com o bandido. Em vez de você caçar o bandido e até matar o bandido, você matou todos os seres vivos que estavam em volta do bandido, se destruiu o ecossistema inteiro por causa de uma vingança, uma sede de vingança irracional. No caso, o Lucius Fox se revolta com essa situação.

Se você se colocar no lugar do Coringa, em especial no filme de 2019, que é fantástico, você vai entender que o Coringa tem as razões para fazer as coisas que ele faz. Ele teve uma série de situações em que ele pediu ajuda para o sistema, para a sociedade, para lidar com os problemas de saúde mental dele e ninguém ajudou ele.

Agora, vamos olhar para essa situação do ponto de vista do Coringa, que foi muito bem desenvolvida no último filme de 2019 da série. O filme mostra que o bandido Coringa, que a gente costuma ver nos outros filmes como alguém sem caráter, alguém que é um maluco sem razão, alguém que simplesmente quer matar e destruir e dar risada, nesse filme, em 2019, se constrói o personagem de maneira muito bem fundamentada nas contradições sociais pelos quais passava esse personagem. É uma atuação magnífica do Joaquim Fox, que rendeu a ele o Oscar. Não é por acaso. O filme também discute a disparidade, embora não seja colocado de maneira explícita, entre a realidade social em que o Coringa nasceu, enquanto uma pessoa pobre, de uma classe trabalhadora, sofrendo problemas de ordem mental e não tendo o apoio do Estado para sair daquela situação. Ele não queria ser o bandido que ele acabou se tornando, mas a sociedade não o apoiou, de todas maneiras jogou ele cada vez mais para o fundo do poço. O Batman, por sua vez que é um bilionário, nasceu em berço de ouro e nunca vai entender porque o Coringa é do jeito que é.

Então chega uma hora que o Coringa resolve colocar o caos para fora, porque ele acha que isso é a verdade do ser humano. E tem que acabar com essa hipocrisia de a gente fingir que é organizado, que é ordenado, que a gente tá de bem com a vida, que a gente pode sorrir, que o ser humano é gente boa. Ele fala, o ser humano é mau por natureza e vamos viver em uma sociedade em que a gente seja autêntico. E aí por isso ele vai colocar situações em que ele tá arriscando a própria vida. Como quando ele encontra lá duas caras, bota uma arma na cabeça dele e fala, bom, você pode escolher atirar ou não atirar e que seja o que você escolher. Na verdade ele joga, lembrei agora, ele joga, aí duas caras jogam a famosa moedinha dele e atribui o resultado ali, atirar ou não atirar, no final das contas não atira. Então o Coringa é um cara que coloca a questão da sorte, que ela coloca a questão do improviso em evidência. E ele não tá agindo assim porque ele nasceu assim, ele tinha fé no sistema, ele tentou buscar ajuda, o sistema se negou a ajudar ele.

Só que o Coringa é um agente do caos formado pelos agentes da ordem, que são os burocratas de um estado que está sendo sucateado por conta de políticas neoliberais. O E estado passa a fazer menos e deixa para a iniciativa privada o cuidado de saúde, em especial o que o Coringa estava precisando para ter acesso aos remédios psiquiátricos e atendimento psicológico. A partir daquele momento, ele começa o processo de construção do anti-herói que ele vai se tornar. Então o Coringa é um agente do caos operando dentro do sistema da ordem vigente. Embora os políticos digam que estão implementando uma agenda de ordem e progresso, uma agenda de organização, de eficiência, estão na verdade destruindo mais do que construindo.

Então, na verdade, tanto o Batman quanto o Coringa são agentes do caos. Ambos são resultados de um método que parece racional mas que não é. Algo que, no fundo, gera mais caos. Desmontar um Estado que atende uma população que não tem condição de pagar para ter acesso a serviços básicos em nome de uma racionalidade financeira do tipo vamos economizar é o mesmo que gerar o caos.

O Batman também gera caos. Ele não é um personagem do lado ordeiro ou metódico, que é uma possível tradução da palavra "lawful" nesse meme. O Batman é "chaotic good", já o Coringa é "chaotic evil". Os métodos do Batman e do Coringa são muito parecidos, tanto é que o próprio Coringa fala "Você e eu somos iguais, só nos diferimos no jeito que a gente faz as coisas, mas no fundo nós dois só estamos procurando a vingança". Isso faz o Batman ficar pensativo, mas ele continua seu projeto de vingança. Vejam que essa visão que o meme traz de classificar os personagens do filme de acordo com duas categorias, duas variáveis é uma redução de possibilidades. Fica divertido e você pensa: "nossa, faz sentido". Mas não é tão simples. O Alfred, por exemplo, está sendo colocado como o bom neutro, mas a gente viu na história que ele não é nada neutro. Ele foi capaz de queimar uma floresta e destruir um ecossistema só para se vingar de um bandido. Qualquer tribunal atual iria condená-lo por força desproporcional em relação à agressão recebida.

Já o Comissário Gordon, aqui é colocado como um cara bom e ordenado, porém, no filme Cavaleiro das Trevas, ele quebra as regras e forja sua própria morte. Então a gente na verdade nunca é 100% um, nem 100% outro. A gente é uma mistura.

Então o que acontece é que o pensamento moderno que separa método de caos, bom e mal, que dá origem à ideia de herói e vilão, ele não é originalmente brasileiro, da terra de Pindorama. Esse pensamento não é o mesmo dos nossos povos originários. Isso veio de fora como parte do processso de colonização e da indústria cultural recente, que a gente foi obrigado a consumir. Porém, enquanto uma cultura ou várias culturas que se transformam e que reagem a essa colonização, imperialismo em formato cultural, a gente vai hibridizar e subverter essas divisões. Foi por isso também que eu comecei a nossa aula com a canção Bat-macumba do Gilberto Gil. É um exemplo claro de que uma mistura dessas culturas pop com culturas ancestrais brasileiras, como a Africana, pode nos ajudar a libertar desse pensamento moderno, para a gente não ficar preso nessas oposições. A gente aqui na América Latina tem uma tradição de hibridizar, de misturar, de combinar isso aí. Vários movimentos artísticos deixaram isso em evidência, desde a Tropicália até o Movimento de Cultura Digital, ambos protagonizados pelo mesmo Gilberto Gil.

Voltando para a discussão dos heróis, a gente tem exemplos tão poderosos quanto o Batman e o Coringa, menos conhecidos, mas com um valor ético superior para nosso contexto. O Chapolin Colorado, por exemplo, é um anti-herói híbrido que resistiu a mesma lógica capitalista que levou o Coringa a se tornar o bandido que ele é. Em um episódio muito conhecido, Chapolin luta contra esse a encarnação do capitalismo, o Super Sam (em alusão ao Uncle Sam). No contexto da América Latina, esse personagem representa os Estados Unidos imperialista tentando roubar o trabalho de herói do Chapolin. Porém, Super Sam também enfrenta outro personagem, Dimitri Panzov, que não está aqui na foto, que representa a União Soviética. A proposta de Chapolin Colorado era que, naquele ambiente geopolítico de Guerra Fria, a América Latina não deveria se posicionar nem de um lado nem de outro. É claro que o Brasil, na verdade, nessa época estava mais alinhado aos Estados Unidos, mas o México, país que produziu Chapolin, estava nesse meio-termo entre um lado e outro, tentando buscar o seu próprio caminho, nem alinhado aos Estados Unidos, nem alinhado à União Soviética completamente.

E aí a reflexão do Chapolin Colorado é muito interessante, porque ele é um super-herói que não tem super-poderes tão poderosos. O que ele consegue fazer que as outras pessoas não conseguem? Bom, ele tem umas anteninhas que ficam piscando quando ele sente que vai haver algum perigo, mas elas não ajudam a pensar o que ele precisa fazer. Ás vezes elas jogam ele em confusões, as mais diversas. Ele tem também uma pílula que o faz pequenininho, miniatura, que às vezes ajuda, às vezes atrapalha. Não traz tanta vantagem assim. Por fim, ele tem essa marreta biônica que ele bate nas pessoas e não acontece nada. Enfim, não é isso que realmente torna as histórias do Chapolin tão interessantes, ou o que fazem as pessoas admirarem o Chapolin. O que faz as pessoas admirarem o Chapolin são as virtudes dele. Ele é um super-herói que tem empatia, que sente a dor das pessoas, que se coloca no lugar delas, que ouve, que conversa, que está sempre disponível ao diálogo. Ele é um cara que tem muita paciência. Quando ele não sabe como enfrentar o perigo ele simplesmente senta e descansa. "Uma hora a gente vai chegar à solução", diz ele. Além disso, ele tem muita sinceridade. Ele fala as coisas na cara dura, às vezes meio sem noção. É uma característica que foi explorada por muitos memes da internet. O Chapolin Sincero, desde 2017 ou 2014, está nas redes sociais aí. Então essa daqui é uma sugestão para vocês, gente. No próximo Halloween, faça como o Chapolin: vá fantasiado de TCC.

Agora, se olharmos para a nossa história no Brasil e na América Latina, além de heróis imaginários, temos heróis de verdade também. Paulo Freire, por exemplo, foi incluído oficialmente pelo Senado Federal como um herói da pátria em um livro de metal colocado em um monumento em Brasília, em novembro de 2021. Isso reafirma seu trabalho e combate críticas infundadas, mantendo-o como patrono da educação brasileira. Esses títulos foram concedidos após muita deliberação e voto no Congresso Nacional e Senado Federal.

Paulo Freire é um verdadeiro herói. Ele criou o programa de alfabetização de adultos mais eficiente da época, alfabetizando pessoas em 40 horas, um recorde registrado no Guinness. Os métodos de alfabetização infantilizavam os adultos, tornando o aprendizado desmotivador. Freire focou no interesse dos adultos, como votar e ter poder político, o que aumentou sua motivação para aprender a ler, vendo um propósito claro nisso.

Essa foi a grande sacada de Paulo Freire, influenciando diversas áreas da educação, inclusive minha maneira de ensinar design para vocês. Sempre coloco a questão do propósito: por que aprender vários métodos de design? Em vez de dominar um só, proponho que vocês criem várias metodologias a partir de vários métodos, tornando-se mais livres.

Então tem um propósito para isso, que tem a ver com virtudes, o desenvolvimento de virtudes. Então ao refletir sobre as virtudes do educador, o Paulo Freire disse claramente, olha, não adianta só ter o discurso crítico. Você precisa ter a prática crítica. As virtudes se constroem fazendo e não só falando. Isso é muito interessante, diferente também da ideia que a gente tem de virtude, a partir de uma moral, ou mesmo de um academicismo, em que a gente aprenderia a ter virtudes na universidade lendo, refletindo, ou escrevendo. Eu acho que a gente também aprende a ter virtudes seguindo o Paulo Freire, tendo uma prática crítica.

Um ponto principal da filosofia educacional do Paulo Freire é que o educador tem que ser coerente, ele precisa ser crítico com ele mesmo, aquilo que ele prega para os outros ele tem que aplicar a ele mesmo. Ele não pode sair pregando para as pessoas uma coisa e fazer outra coisa na vida pessoal deles. Então isso é muito interessante e também ajuda a gente a pensar que a teoria não pode ser pensada fora da prática. Quando a gente fala "seja coerente entre aquilo que você prega e aquilo que você faz", é a mesma coisa que dizer "seja coerente entre a sua teoria e a sua prática". Então o Paulo Freire enfatizava que os métodos, as ferramentas que a gente usa, eles também têm uma teoria. É virtuoso descobrir essa teoria, criticar e buscar alternativas.

Então além das teorias que nos permitem antecipar as virtudes, as viradas do mundo, a teoria tem essa característica preditiva, ela antecipa algo que vai acontecer, você já sabe mais ou menos o que vai acontecer porque você tem a teoria, os métodos e as ferramentas que usamos também projetam um jeito de estar no mundo. E esse jeito pode ser caótico, pode ser metódico, ele tem um aspecto ético.

Se a gente quer ter uma prática livre, ou seja, queremos viver em liberdade, queremos que os outros ao redor de nós sejam livres, ou seja, queremos viver sem opressão, nós precisamos escolher ferramentas livres para trabalhar, ferramentas que têm esse viés.

Então isso significa se apropriar do metadesign, ou seja, da forma como a gente cria ferramentas, para a gente realizar um design ontológico crítico do ser que projeta em liberdade. Não vou explicar o que é isso agora, eu vou só plantar a semente para quem quiser saber mais, são termos técnicos que vão abrir a cabeça de vocês, mas não há necessidade de saber para progredir nessa disciplina.

Isso significa se apropriar do meta design como uma maneira de realizar o design ontológico crítico do ser que projeta a sua liberdade. Essa aqui é filosofia do design. Sei que é difícil capturar o que eu estou querendo dizer, mas vejam, quando a gente fala que metadesign é o design do design, vocês vêem na prática isso no planejamento de um processo de projeto para uma pesquisa de experiências. Uma coisa que talvez não tenha ficado claro é que, ao montar esse processo, vocês não fizeram só o design do design, vocês também fizeram o design dos designers. Vocês projetaram quem estão se constituindo, dos designers que vocês estão se tornando. Pode dar a impressão de que a minha intenção com essa aula é que vocês se tornem designers metódicos, porque eu estou ensinando a usar métodos em uma disciplina de Metodologia da Pesquisa, mas a minha intenção é que vocês pensem, reflitam, sejam críticos em relação às possibilidades de ser designers. Eu quero, em última análise, que vocês sejam livres para se projetar no mundo.

Essa reflexão está mais clara após muitos anos desenvolvendo e testado essa ferramenta chamada UX Cards. Por que a gente criou o UX Cards? Por isso tudo que a gente está falando até aqui agora. Inclusive esse desenho do Batman usando ferramentas na mão, no cinto, no livro, é um desenho da época em que ele foi criado, em 2011. Eu fiz essa ilustração para expressar por que estávamos criando UX Cards no Instituto Faber-Ludens. Sobre a ideia de fundo de que o designer é uma espécie de super-herói, hoje em dia eu já vejo que o design pode ser um anti-herói também. Pode ser outra coisa que não nem herói, nem anti-herói, só gente como qualquer outra. Enfim, a diferença entre um método na mão, no livro e no cinto é fundamental nesse modelo. O que não aparecia aqui é o método em trabalho, o método sendo desenvolvido. Isso é uma coisa que eu percebi ao longo do tempo e através da leitura do Álvaro Vieira Pinto.

Basicamente o que significa isso? Bom, que você tem a ferramenta no livro, descrita de maneira teórica, você tem a ferramenta na mão, aplicada em um projeto de design, e você tem a ferramenta no cinto, depois que você já usou várias vezes. O UX Cards contribui para que designers tenham um cinturão de utilidades para usar quando precisarem.

Eu desenvolvi o UX Cards junto com alguns colegas em 2011. Esses baralhinho têm sido utilizados nas minhas aulas desde então. Dá para baixar, fazer download e usar a versão digital no Miro, FigJam e similares. É um projeto livre, disponibilizado num site que vocês podem consultar quando forem fazer o trabalho desta disciplina. Tudo isso para que os times, as equipes de projeto, possam projetar livremente, sabendo das várias opções que têm para escolher.

O objetivo do UX Cards é meta-estruturar o planejamento colaborativo de um projeto de experiências de modo que a autogestão seja possível, de modo que não seja um designer, uma designer mandando nos outros como eles devem fazer. Por isso é uma ferramenta fluida, uma ferramenta disputável, uma ferramenta que você não consegue botar a mão e segurar e falar "é meu", tal como é possível como uma caneta ou um computador. Ela está distribuída no espaço, tal como a água. A água ninguém consegue segurar e por essa materialidade, em partes, é um dos poucos recursos naturais que ainda não foram completamente privatizados. Compare com a materialidade do ouro, por exemplo

Cada carta do UX Cards ela tem QR Code, que aponta para uma página Wiki na plataforma Corais e Wiki significa o que? Que vocês podem editar e contribuir para essas páginas. Vários estudantes de várias universidades que eu dei aula até hoje já contribuíram. Vocês podem continuar se quiserem. O legal é que vocês podem ver quem contribuiu ou quem usou aquela ferramenta. Do lado direito da tela tem os perfis das pessoas que usaram, que estudaram, tem o perfil do especialista também. Você pode mandar uma mensagem perguntando "como é que eu faço para usar isso?" Você tem alguma dica? É uma espécie de comunidade de prática. Ela oferece uma maneira de conectar as pessoas pelo que elas têm em comum nos seus cinturões.

Então quando você entra no perfil da pessoa na plataforma Corais você vai ver todas as cartinhas que ela está estudando, o que ela já sabe, etc. Você pode ver o cinturão de utilidades dela, entrar em contato e trocar ideia. O objetivo da UX Cards é ser um projeto assim como a plataforma Corais, aberto e livre para a transformação em outros projetos. O código fonte e o processo de desenvolvimento da UX Cards está todo documentado, livre e aberto, lá no site www.uxcards.org

A última atualização desse projeto foi a adaptação do UX Cards para o Miro, que é uma ferramenta digital para você ter uma experiência parecida com o quadro branco que vocês usam fisicamente na sala de aula. Se você quiser ter uma oficina de UX Cards a distância com um time que está espalhado pelo Brasil, você pode, usando essa versão 3.3 no Miro, que vocês podem baixar lá e experimentar. Inclusive vocês podem baixar o SVG, que é o código fonte editável do UX Cards para transformar em outra coisa. Vocês podem também criar outros Cards em outras áreas do conhecimento que ainda não tem mapeadas. Por exemplo, UX Cards descreve projetos na área de experiência, mas se você quiser fazer um baralho usando a mesma estrutura para projetos gráficos, para projetos de produto, para projetos de serviço, para projetos do que você quiser, você pode usar essa mesma estrutura. Essa é a vantagem de ter esse projeto aberto com código fonte e com uma licença aberta Creative Commons.

Além do UX Cards, existem várias ferramentas livres de design. Isso é um ponto que eu tenho defendido já há muitos anos. Sempre que possível, é melhor utilizar software livre em vez de usar um software proprietário, como a suíte de aplicativos da Adobe. Um dia pode ser que você não tenha dinheiro para pagar, pode ser que a fiscalização do governo pegue seu software pirata e você tenha que pagar uma multa. Além disso, tem essa questão ética e política de estar num país subdesenvolvido que não tem dinheiro sobrando para comprar ferramentas que custam muito caro porque são importadas. Uma alternativa muito mais interessante para nós no Brasil é aprender a usar software livre, que é um pouquinho mais difícil no começo, mas que a longo prazo oferece mais liberdade.

Aqui tem alguns que eu utilizo ou que eu conheço. O Inkscape, acho muito bom, o Gimp não acho tão bom, mas funciona equivalente ao Photoshop. O Scribus é equivalente ao InDesign. O Inkscape é equivalente ao Illustrator. O FontForge é uma ferramenta de criação de fontes tipográficas livre, muito bom. O Blender é uma ferramenta popular de animação em 3D. O Krita, é para ilustração digital. Já o FreeCAD, é pra você fazer objetos tridimensionais na área de produto, máquinas. Já o Canva, gente, não confundam, canva.com é gratuito mas não é software livre. O fato de ser de graça não significa que é software livre. Software livre significa que você tem acesso ao código fonte, que você pode participar de uma comunidade e interferir no design daquela ferramenta. O Canva não te dá essa possibilidade porque ele é uma ferramenta proprietária. Ele também não tem a opção de você baixar o aplicativo e instalar no teu computador, então o dia que eles quiserem desligar o Canva e deixar vocês todos na mão com todos os seus projetos, vão desaparecer porque tá tudo salvo lá na nuvem deles.

Então pra concluir, pra ser designer livre é preciso treinar como Batman, se divertir como Coringa, desenvolver virtudes como Chapolin, ser crítico como Paulo Freire e usar ferramentas livres como UX Cards. Então não tô sugerindo que vocês sejam nenhum desses aqui, tô sugerindo que vocês se construam a partir dessas referências e de muitas outras que vocês vão ter aqui na faculdade. Gente, muito obrigado.

A música é uma forma de arte que proporciona experiências de vários tipos. Isso não é um argumento muito difícil de aceitar. Vamos ver que tipos de experiências são essas. Podemos começar separando entre experiências coletivas e experiências individuais. Pense em todos os momentos em que você teve uma pira interessante: quando viajou na própria mente, refletiu, mudou sua perspectiva ou trabalhou um sentimento -- quando curtiu a fossa individualmente ouvindo uma música. Isso é uma experiência. Quando falo em design de experiência, estou falando disso.

Agora relembre shows, concertos, festivais de música, raves, baladas. Dançando com uma... melhor nem lembrar, né? Enfim. O que acontece ali também é uma experiência, mas completamente diferente. É uma experiência de conexão, de muitas vezes sentir que você faz parte da multidão -- que você é a multidão. Em muitos desses experimentos coletivos com música temos um dos poucos momentos em que percebemos que não somos isolados. Não somos uma ilha. Como seres humanos, somos sociais -- e celebramos isso ouvindo música. Possivelmente todas essas grandes reuniões humanas são acompanhadas por música. Até nas passeatas políticas -- que agora são frequentes no Brasil. Desde 2013 o pessoal vai para as ruas e sempre aparece uma musiquinha ou outra: algumas mais chiclete, outras mais interessantes. Mas sempre experiências musicais. Ou seja, a música é um fator de conexão social muito forte.

Agora vamos ver outros dois tipos de experiência musical: a de fazer música. Antes falamos de individual versus coletivo; agora podemos falar de fazer versus escutar. Lembre-se dos momentos em que você ensaiou a cantar no banheiro, tomando banho debaixo do chuveiro. Aquela situação em que estão só você e a música. E o quanto a gente se sente satisfeito ao ouvir a própria voz -- quando não está preocupado se outras pessoas vão escutar. Quando estamos preocupados com isso, muita gente evita cantar. Mas quando estamos sozinhos, nos libertamos do preconceito de achar que nossa voz é ruim. Às vezes a voz é até maravilhosa, mas falta autoestima ou coragem para mostrá-la.

Quando fazemos música coletivamente, existem maneiras de cantar ou tocar sem se sentir constrangido. Um exemplo é a jam. Alguém aqui já participou de uma jam? Uma jam basicamente reúne várias pessoas interessadas em fazer música e, com bastante respeito e tranquilidade, elas vão dialogando musicalmente -- sem necessariamente alguém se sobressair em relação aos outros. É uma conversa através da música. Numa jam, mesmo que você não saiba cantar ou tocar perfeitamente, os erros podem até se tornar um efeito interessante dentro da improvisação. Assim como numa conversa normal: você pode falar uma palavra errada, cometer um erro de português, e as pessoas relevam. Na jam acontece algo parecido. Então é uma experiência musical bem interessante. Pouca gente conhece, mas se algum dia tiver oportunidade, vá assistir ou participar de uma jam -- é algo completamente diferente de um show.

Mas também existe uma experiência musical coletiva muito mais comum, pela qual a maioria das pessoas no Brasil já passou em algum momento: as canções religiosas. Vivemos em um país bastante religioso, majoritariamente cristão. Dentro da religião católica ou das religiões evangélicas, a música tem um papel muito importante -- não só de conexão coletiva, mas principalmente de conexão com o divino, com uma energia que estaria em outro plano. E isso transforma profundamente a vida das pessoas. Elas se emocionam, choram e, às vezes, chegam a desmaiar durante esses cânticos. São experiências muito intensas.

As experiências musicais também podem servir para transcender tradições, questioná-las, perguntar coisas como: por que certas normas existem? Por exemplo, por que as mulheres não podem ficar sem camisa, mostrar os seios? No festival Woodstock, um dos maiores festivais de música da história, a música serviu como fator de conexão entre milhares de pessoas. Mas não era só a música. Circulava ali uma série de valores culturais daquele momento histórico. A música era quase uma síntese de todo o movimento hippie.

Existem muitos festivais que proporcionam experiências coletivas semelhantes -- momentos em que as pessoas sentem uma nova vibração, uma nova maneira de pensar o mundo. Um exemplo recente é o Holi Festival of Colours. Alguém aqui já participou?

Esse festival tem origem na Índia. Originalmente, é uma celebração religiosa ligada a uma brincadeira associada ao deus do amor, Krishna. Diz a história de que ele gostava de brincar com seus amigos, jogando pó de tinta colorida neles. As pessoas vão se pintando umas às outras. Em cidades da Índia onde o festival acontece tradicionalmente, ele toma as ruas. Se você sair nesse dia, provavelmente será pintado, queira ou não. Nos últimos anos, o festival foi exportado para vários países, inclusive para o Brasil. É uma experiência muito interessante. Eu já participei algumas vezes. Uma das coisas mais curiosas é que existe uma espécie de autorização coletiva para tocar no corpo de pessoas estranhas quando você vai espalhar a tinta. Se você só joga o pó, a cor quase não pega. Mas quando você encosta e espalha a tinta na pele da pessoa, a pintura fica muito mais forte. Então todo mundo começa a fazer isso. Claro, há uma questão de respeito -- mas eu nunca presenciei problemas. Pelo contrário: a vibe costuma ser muito positiva.

Agora, experiências musicais podem ser projetadas. Onde entra o design nessa história? Eu vejo esse tipo de experiência musical como uma performance emergente -- um termo que utilizei na minha tese de doutorado. Isso também se relaciona com a dificuldade que tenho de me localizar dentro de um departamento de design industrial. Historicamente, o design está muito focado no desenvolvimento de objetos simples. Objetos que reúnem diferentes conhecimentos técnicos. Essas técnicas ficam embutidas no objeto de forma relativamente estática: o objeto é produzido, entregue e utilizado. No caso de objetos complexos, como performances emergentes ou experiências musicais, a situação é diferente. O objeto não é fixo, não é estático, não para nunca. Ele está sempre mediando algo -- algo está sempre passando por ele. Nesse caso, o objeto não se define pelo momento em que termina sua produção. No design tradicional você reúne informações, requisitos, técnicas, produz o objeto, entrega e ele é consumido. Aqui essa separação entre produção e consumo praticamente desaparece, porque toda vez que alguém usa a experiência, ela está sendo transformada. Uma experiência musical é fluida. E, justamente por isso, tudo pode acontecer.

Aqui vai um exemplo clássico de objeto complexo, para explicar melhor o que é esse tipo de objeto. Podemos observar uma revoada de pássaros. No Brasil, esse fenômeno não é muito comum, mas às vezes é possível vê-lo em algumas regiões. Ele é mais frequente mesmo no Hemisfério Norte. Basicamente, são pássaros fazendo uma espécie de aquecimento antes de iniciarem a migração para o sul, em direção ao hemisfério sul. Eles começam a voar juntos, chamando a atenção de outros pássaros para que se juntem e formem um grande swarm -- uma revoada -- antes de iniciarem a migração. E essa dança que eles fazem no ar é linda. Você olha e pensa: "Como é que eles decidem qual forma vão fazer?" Será que existe um pássaro lá na frente dizendo: "Você vai para cá, você vai para lá, você vai para cá, você vai para lá?" O mais curioso é que não existe um líder. Não existe um pássaro rei ou rainha determinando o que os outros devem fazer. O que acontece é que cada pássaro executa um conjunto de regras simples. Quando todos executam essas regras ao mesmo tempo e no mesmo espaço, surge esse comportamento complexo. Então o objeto complexo emerge de entidades muito simples. O cérebro de um único pássaro não seria capaz de conceber individualmente a complexidade desse movimento, mas os cérebros de todos, sincronizados por regras simples, permitem, coletivamente, que isso aconteça. Entre seres humanos, usamos o termo inteligência coletiva para falar dessa capacidade de organização complexa. Mas isso não acontece apenas na internet ou ao construirmos conhecimentos abstratos. Isso acontece o tempo todo na nossa vida.

Eu vejo objetos complexos e performances emergentes no meu cotidiano o tempo todo. Essa foto aqui é de uma experiência musical da qual participei na cidade de Zadar, na Croácia. Eu fiz doutorado na Holanda e viajei bastante pela Europa, e esse lugar me chamou muita atenção. Ali existe um órgão tocado pelas ondas do mar. O que vemos é uma escada com pequenas entradas, pequenos buracos. A água do mar entra nesses canais e, à medida que entra, cada buraco produz uma nota musical diferente. Assim, conforme as ondas entram e saem, o sistema vai criando uma canção. Essa experiência depende da maré, obviamente. Mas também depende das pessoas que estão ali e do que mais estiver acontecendo ao redor. Por exemplo: estar ali sozinho é uma coisa. Estar ali com um grupo de pessoas é outra. E naquele momento havia também um navio gigante ao fundo. Quando ele buzinava, o som encobria o órgão do mar. Às vezes a buzina parava e então dava para ouvir melhor. Isso é uma performance emergente. A própria paisagem sonora de uma cidade -- essa mistura de barulhos urbanos -- também é uma performance emergente. Elas não são totalmente controláveis. Elas emergem da interação entre diferentes entidades simples. E o interessante disso é que tudo pode acontecer.

Até mesmo um jogo como Guitar Hero pode se tornar parte de uma performance emergente. O jogo em si é um objeto relativamente simples: você precisa apertar os botões no momento certo conforme as marcações descem na tela. Se errar, perde pontos. Não há muita emergência nisso. Mas ele pode se tornar parte de algo maior. Em um festival de videogame em que participei, por exemplo, colocaram o Guitar Hero em um palco, como se fosse uma performance musical.

Você subia ao palco para jogar e as pessoas assistiam. Também era possível fazer duelos. Eu fiz um duelo com um colega russo que fazia doutorado comigo -- ele era sempre meu antagonista nos videogames. Ali a gente criou uma performance emergente. Você não precisa fazer poses ou movimentos para jogar Guitar Hero, porque os controles não dependem disso. Mas nós fazíamos. Porque o que estava em jogo não era apenas o jogo, mas nossa rivalidade. Para quem assistiu, foi interessante ver aquele colega russo -- normalmente muito sério e fechado -- se soltar completamente naquele momento.

Essas são algumas das vantagens das performances emergentes: qualquer coisa pode acontecer. Pode ser algo bom ou algo ruim. Quando o navio buzina e estraga o som do órgão do mar, por exemplo, foi uma experiência ruim para mim. Mas no duelo do Guitar Hero foi uma experiência ótima.

Essa discussão sobre performance emergente faz parte da área que mencionei no início da oficina: design de experiências.

O que é design de experiências? É uma área profissional relativamente nova e também uma área emergente na academia. Ela trata justamente dessas performances emergentes. E envolve conhecimentos de várias áreas, porque o objeto é complexo. Às vezes o objeto será um produto, às vezes um serviço, às vezes uma interação. E na maioria dos casos será um conjunto de vários objetos simples formando um objeto complexo. Por isso o design de experiências é interdisciplinar. Ele envolve conhecimentos de design gráfico, design de interação, interação humano-computador, design industrial, engenharia elétrica, engenharia mecânica, arquitetura, arquitetura da informação e até criação de conteúdo. Também é difícil encontrar uma definição muito clara de design de experiências porque ele fica nessa zona cinzenta entre várias áreas.

Uma característica importante é que o design de experiências costuma explorar tecnologias de ponta para mediar experiências, interações e informações. Nos exemplos de projetos que vou mostrar, vocês vão ver tentativas de usar tecnologias disponíveis para criar experiências musicais.

Outro ponto importante é que o processo de design de experiências enfatiza muito a prototipação. Quanto mais cedo você conseguir prototipar, melhor. Porque quando você prototipa, você coloca algo nas mãos de outra pessoa -- um possível usuário -- e observa como ela reage à experiência. A partir dessas reações você pode ajustar o projeto para atingir objetivos, satisfazer desejos ou explorar sentimentos que aparecem durante a experiência. Esse ciclo de prototipar ? testar com pessoas reais ? ajustar é fundamental em praticamente qualquer metodologia de design de experiências.

Agora vamos para alguns exemplos de projetos. Vou mostrar protótipos desenvolvidos por estudantes meus em diferentes universidades. Esse primeiro é bem antigo -- desde 2009 eu dou aula sobre esse assunto. Esse projeto se chamava Elefantinho Psicodélico. A estudante partiu da brincadeira infantil "elefantinho colorido". Vocês lembram dessa brincadeira? Ela funciona assim: uma pessoa fala "elefantinho colorido", os outros respondem "que cor?". A pessoa então escolhe uma cor, por exemplo rosa. Todos os jogadores precisam tocar em algo daquela cor. Quem consegue se salva; quem não consegue pode ser pego. A estudante extraiu essa regra da brincadeira e a aplicou em uma balada. Ela imaginou um dispositivo que permitiria ao DJ convocar pessoas de determinada cor para o centro da pista de dança. Quando alguém entrasse na festa receberia um broche com uma cor. Então, em determinado momento, o DJ anunciaria: "Elefantinho psicodélico... amarelo!" Todas as pessoas com broche amarelo deveriam ir para o centro da pista e dançar ali. Ela teve essa ideia e eu disse para ela: "Então vamos prototipar". Em 2009 isso ainda era relativamente difícil, mas conseguimos construir algumas versões experimentais.

Esse aqui é um projeto de ioiô interativo feito por um estudante que era profissional de competição. Ele acrescenteu LEDs no seu ioiô e projetou imagens sincronizadas sobre seu corpo, gerando um efeito performático interessantíssimo.

O design de experiências explora a sinestesia, ou seja, a capacidade de estimular um sentido através de outro. Ao combinar audição e tato, por exemplo, é possível ampliar a percepção de uma experiência e provocar respostas corporais e emocionais mais intensas. Esse princípio aparece em trabalhos como o do cineasta tcheco Jan Švankmajer, que utiliza som e imagem para provocar sensações táteis no espectador. A proposta da oficina é justamente experimentar esse potencial do tato, um dos sentidos menos explorados no design.

Para isso, os participantes devem formar grupos de três a cinco pessoas e escolher uma música instrumental. Cada grupo deve criar uma experiência de música tátil, na qual uma pessoa escuta a música com fones de ouvido e, de olhos fechados, recebe estímulos táteis sincronizados com a música. Esses estímulos podem traduzir elementos como ritmo, melodia, movimento ou humor da música. O exercício enfatiza a lógica do design de experiências baseada em prototipação: os grupos devem criar rapidamente um protótipo, testá-lo entre si e depois convidar outras pessoas para experimentar. A partir das reações, emoções e comentários dos participantes, a experiência deve ser ajustada e melhorada em ciclos sucessivos.