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A Filosofia do Iluminismo

2007-05-31T10:43:49-03:00

A era iluminista trouxe a raz�o para descrever todas as coisas e n�o poderia ser diferente com a arte. A empolga��o trazida com o florescimento da geometria, seduzia os pensadores a definirem regras para criar obras de arte. Os c�rculos do ge�matra s�o sempre os mesmos porque descendem da mesma f�rmula construtora. Da mesma forma, toda obra de arte teria um mesmo significado para seus apreciadores e quanto mais ela se deixasse revelar, seria melhor. Isso era o ideal de beleza desses homens.

Era o in�cio da consolida��o da est�tica como nova disciplina filos�fica. J� que o s�culo das luzes tem a gl�ria incompar�vel de ter unido obra cr�tica � obra criadora, ent�o a est�tica tamb�m veio acompanhada de uma nova forma de cria��o art�stica. Al�m disso, o autor do texto ressalta que no s�culo XVIII, h� uma coincid�ncia perfeita entre os ideais cient�ficos e os ideais art�sticos. Realismo na pintura, raz�o na f�sica. No entanto, muito antes de Kant criticar a raz�o, j� haviam artistas contestando essa forma de tratar a realidade. Um deles � o pr�prio Shakespeare e suas pe�as imprevis�veis, com Hamlet trazendo a revolta para a corte e com o casal suicida apaixonados e cegos.

Mesmo havendo casos isolados, os pensadores da �poca concordavam que deveria haver m�todos precisos para a cria��o e aprecia��o da arte. Assim, a obra se tornaria universal, tal qual os demais enunciados cient�ficos que eles se esfor�avam para criar. Desvinculando a obra de arte do prazer que ela causa no seu contemplador, que n�o passa de mera idiossincrasia, os cl�ssicos queriam revelar sua realidade atrav�s de m�todos anal�ticos. Come�aram por quebrar as notas musicais das melodias. Verificar de quanto em quanto tempo, elas se repetem e com que intensidade. Assim, estariam chegando � ess�ncia da obra, para que ela pudesse ser imitada e ensinada sua g�nese.

A id�ia era libert�-la dos limites da intui��o e da imagina��o. Dando o instrumental gen�rico ao artista, ele poderia criar al�m de suas pr�prias limita��es pessoais. Erro cabal dessa teoria. Sem imagina��o, n�o h� obra de arte. � preciso tanto imagina��o do artista para conceber um modelo mental da obra, quanto do p�blico que precisa imaginar o que est� sendo transmitido com aquela coisa. Os pr�prios cl�ssicos entram em contradi��o ao reconhecer a atratividade da fantasia, do imagin�rio. Eles atribu�am esse fator �nico da obra de um artista a um dom especial, que acompanhava o artista desde o nascimento. Arte n�o era pra qualquer um.

Para esses homens, a natureza tem um significado mais funcional do que substancial, ou seja, a ess�ncia das coisas est� na fun��o delas, n�o na sua pr�pria subjetividade. Na verdade, natureza era tomado como sin�nimo de sin�nimo de raz�o (tudo � raz�o). Por isso, a obra de arte precisava se fazer entender, ser clara e concisa. O belo deveria ser simples e verdadeiro. A beleza n�o se deixa abordar, sen�o pela verdade. Se isso fosse seguido, previam, os teatros ficar�o lotados. Ao tomar uma medida emp�rica como essa para julgar a qualidade de uma obra de arte, os cl�ssicos se afastam de sua raz�o universal para enveredarem-se por uma filosofia do senso-comum.

Por�m, a teoria do classicismo franc�s nunca se disp�s a fazer isso, porquanto n�o se ap�ia no uso cotidiano e banal do entendimento, mas nas faculdades supremas da raz�o cient�fica. Por isso, quando eles relacionam o gosto ao bom senso, na verdade querem evitar discuss�es subjetivas.

H� um dito popular que diz que “gosto n�o se discute”. Mas porque n�o? Porqu� � dif�cil! E � isso que uma nova corrente da est�tica quer fazer com Diderot e outros. Embora n�o haja como encontrar padr�es de gostos precisos entre os homens, � poss�vel encontrar similitudes. Cada gosto est� limitado ao que os homens tem em comum, ou seja, ele varia dentro de uma amplitude limitada. Em certos lugares do mundo, uma mulher de pesco�o comprido � considerada bonita pela sociedade, mas em outras n�o. Esse gosto foi adquirido por cada membro da sociedade atrav�s da sua cultura.

O gosto � ao mesmo tempo, objetivo e subjetivo. Subjetivo porque repousa no sentimento individual e objetivo porque � resultado de centenas de experi�ncias factuais.

Mas o que essa corrente frisa mais � que a obra de arte n�o � um produto de significado �nico, como queriam estabelecer os cl�ssicos. Pelo contr�rio, quanto maior a multiplicidade de significados, mais belo. A express�o � que � importante, n�o o conte�do do pensamento do artista. Primeiramente, o foco das reflex�es desses pensadores foi na impress�o que a obra de arte causa no seu contemplador. Diderot prop�e a est�tica emp�rica, onde o entendimento ocupa o lugar que a raz�o ocupava na est�tica cl�ssica.

Por�m, apesar de criticar a racionaliza��o extremista de outrora, os te�ricos dessa �poca n�o descartam as regras de cria��o, j� que a est�tica n�o deve ser entregue ao acaso e ao arbitr�rio.
No desdobramento da teoria est�tica, Shaftesbury come�a a dar passos definitivos para o estabelecimento da Est�tica como filosofia aut�noma. Inspirado pela Renascen�a, ele desloca o centro das aten��es dos est�ticos da frui��o para o ato da cria��o. Sua �nfase � na espontaneidade da cria��o art�stica. Por isso, a criatividade do g�nio art�stico � indescrit�vel e muito menos analis�vel.

Ali�s, ele confere ao g�nio a autoridade de quebrar todas as regras e impor novas. O g�nio � respons�vel pela renova��o do pensamento e da arte. E genial � aquilo que supera o comum, inova.

Apesar de concordar com os princ�pios de Shaftesbury, Dubos traz de volta o centro para a frui��o e toma quase que como medida �nica para a obra de arte a excita��o que ela causa no seu fruidor. Para ele, a emo��o de ver um pintura � an�loga a de ver uma execu��o sum�ria. Quanto mais chocante, melhor. A obra de arte se torna um espet�culo. Dubos era categ�rico, afirmava que “os homens sofrem mais por viver sem paix�es do que por causa de suas paix�es que os fazem sofrer”.

Em seguida, vem Baugartem e diz que devemos nos ater as impress�es, mas n�o trat�-las como �nico fator. Este homem � o respons�vel por sistematizar a est�tica, liberando-a da l�gica e metaf�sica tradicionais. A intui��o, t�o rejeitada pelos cl�ssicos, agora faz parte da cria��o, mas obedece a uma certa l�gica. Intui��o nada mais � do que um c�lculo inconsciente e inesperado baseado em experi�ncias anteriores. E as paix�es, consideradas como perturba��es da alma pelos cartesianos, agora � o motor da vida. Baugartem concorda com Dubos nesse ponto: n�o h� como fazer arte sem uma boa dose de paix�o.

Como podemos ver, os pensadores iluministas foram paulatinamente aprendendo a relativizar os conhecimentos, tornando-os mais parecidos com o pr�prio homem, que convive com a dualidade o tempo todo.

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